| Alejandro
García Caturla Dedicamos esta vez la página del Café París a recordar a Alejandro García Caturla (1906 -- 1940). En este sentido, agradecemos la sugerencia que nos hiciera, meses antes, nuestro amigo, el poeta,  narrador y ensayista Rogelio Saunders, para que le
dedicáramos esta sección a Caturla. La propuesta de
Saunders se produjo a raíz de la publicación del libro: Alejandro García Caturla. A
Cuban Composer in the
Twentieth Century (Scarecrow Press, 2003), del profesor
norteamericano Charles W. White (Director de la División de Música
y
Profesor Asociado de Música de la Universidad de La Salle, en
Filadelfia. El libro del prof. White presenta una biografía de
García Caturla, e incluye entrevistas a algunos de sus
familiares, fotografías y mapas de Cuba de la época de
Caturla, una bibliografía y listado de su obra, así como
un valioso CD de música de Caturla no escuchada nunca fuera de
Cuba. Todo esto es más que suficiente para hacer de este libro
un título indispensable en la biblioteca de todos los
interesados en la cultura cubana. Cuando trabajábamos en esta página, quiso el azar concurrente que recibiéramos, de un amigo en La Habana,  el CD DanSoneo,
del
pianista Ulises Hernández, el cual interpreta danzas y sones de
Alejandro G. Caturla, Ernesto Lecuona (1895 - 1963), y Carlos Borbolla
(1902 -- 1990). De Borbolla, además de varias danzas, se
incluyen otras composiciones como: "Un son entre las palmas",
"Allá en Oriente, Ma'Teodora", "Con un  viejo tres", "El
Manisero", "Son 15", "Lejanía", "Orientalita", "Son 11" y
"Montuno Son-Montuno". De García Caturla el CD nos ofrece: "Mi
mamá no quiere que yo baile el son", "No quiero cuento con tu
marido", "La viciosa", "La número tres", "Son en fa", "Berceuse
campesina" y "Danza del tambor".Por nuestra parte, regalamos a los lectores dos páginas de Alejo Carpentier sobre García Caturla. La primera de ellas es una de las conferencias impartidas por Alejo Carpentier entre 1964 y 1966 por Radio Habana Cuba bajo el título general de La cultura en Cuba y en el mundo, y que fueron publicadas bajo el sello editorial de Letras Cubanas el pasado año 2003. El título de esta conferencia es "Alejandro García Caturla". Junto a esta conferencia incluimos el emotivo artículo "arriba de la bola...", de Hilario González, que hemos tomado de la revista de música cubana Claves. Finalmente, ofrecemos una selección del capítulo XVII "Amadeo Roldán-Alejandro García Caturla, de uno de los títulos más importantes de la bibliografía carpenteriana: La música en Cuba. De ese capítulo, insistimos, sólo se incluyen aquí la introducción y la parte referida específicamente a García Caturla. Finalmente, ofrecemos La Redacción Alejandro García Caturla Dos nombres dominan – como lo dije en charla anterior – la música cubana de alcance sinfónico, de proyección universal, en los comienzos de este siglo, situándose en plano paralelo al de Carlos Chávez (en México), Blas Galindo, más adelante; y, dentro de una tendencia que ilustró de una manera particularmente genial, brillante, amplia, exhaustiva, Heitor Villa-Lobos, de quien hemos hablado en charlas anteriores. Esos dos hombres son Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Podemos decir que una conciencia musical nueva nace con estos dos compositores. Por haber  sido contemporáneos, por haber aparecido
en un mismo momento, por haber compartido ideas afines, se suele decir
que esas dos figuras resultan inseparables. Sin embargo, una
cuestión de tendencia y de cronología, no debe hacernos
olvidar que sus naturalezas sean absolutamente distintas y que, si bien
trabajaron en sectores paralelos, sus obras ofrecen
características diametralmente opuestas.Amadeo Roldán, ya lo dijimos, se había formado en el Conservatorio de Madrid, bajo otro tipo de enseñanza; en tanto que Alejandro García Caturla recibió lecciones y enseñanzas de quien era entonces director de la Orquesta Filarmónica de La Habana, el maestro español Pedro Sanjuán, y luego, de Nadia Boulanger. Nadia Boulanger es una de las figuras más ilustres de la música europea. Nadia Boulanger formó un número extraordinario de compositores, entre ellos al norteamericano, harto conocido, Aaron Copland. Alejandro García Caturla llegó un día a París, ávido de completar su formación musical. Inmediatamente me pidió1 que lo pusiera en contacto con Nadia Boulanger; y Nadia Boulanger era una persona que dominaba cuanto pudiera saberse en materia de música – y ahí están Los madrigales, de Monteverdi, grabados bajo su dirección, que resultan una de las ejecuciones más hermosas que se han hecho de música renacentista, para testimonio de ello –. Nadia Boulanger, repito, le preguntó lo siguiente: «¿Está usted dispuesto a venir a dar su primera clase a las seis de la mañana? Pues yo tengo el tiempo sumamente ocupado». Caturla le dijo: «Sí, a eso he venido; iré a las seis de la mañana a su casa». Y después Nadia Boulanger, con esa generosidad maravillosa, esa mujer ejemplar, me llamó por teléfono por la tarde y me preguntó: «¿Su amigo Caturla tiene medios de pagarme las clases que le voy a dar?» Y yo le digo: «Bueno, no es que tenga muchos, pero creo que sí le puede pagar algo». Dice: «Bueno, dígale que no se preocupe absolutamente por nada. Si él no tuviera medios de pagarme las clases, yo se las daría exactamente de la misma manera... Ahora, si él puede dar algo, que dé exactamente lo que él pueda, porque, en fin de cuentas, yo vivo de algo». Nadia Boulanger se encontró, con Alejandro García Caturla, ante uno de los temperamentos musicales más fabulosos que haya producido nuestro continente. Un día me confió que pocas veces en su vida había encontrado un discípulo con semejante fibra. Es más, ni siquiera se dedicó, diríamos, a ejercer una labor pedagógica sobre él, sino que lo que hacía era muy sencillo; le decía:  «Compóngame
un movimiento sinfónico para la semana
que viene y ambos vamos a leer ese movimiento sinfónico, vamos a
criticarlo y vamos a ver qué fallas técnicas pueda
tener».Alejandro García Caturla fue, además, uno de los temperamentos más curiosos que yo he conocido en mi vida. La primera vez que lo vi fue un día que me llevó un tiempo de cuarteto de cuerdas que había escrito, que se está ejecutando actualmente en todos los conciertos conmemorativos de su obra y que es, indudablemente, una página de una originalidad extraordinaria para la época, por una especie de inmovilidad, por una especie de ausencia total de énfasis, de pathos, en ese sentido, que era realmente una cosa excepcional en aquellos años – y me refiero ahora, probablemente, al año 1923 ó 1924 –. Alejandro García Caturla estaba estudiando la carrera de Derecho, con una inteligencia tal, que pudo, «por la libre» como se llamaba entonces – es decir: sin seguir los cursos regulares, pero sí presentando exámenes –, realizar en unos meses lo que otros alumnos de la Universidad, estudiantes de la Facultad de Derecho, realizaban en años. Era un hombre superdotado. Pero, a la vez, como un joven necesita llevar un poco de dinero en el bolsillo, se dedicaba a tocar piano en un cine de la Esquina de Tejas por las noches. Y allí, viendo él mismo la película – película que él desconocía –, pues se ponía a tocar foxes, danzones, melodías; improvisaba, exactamente como hacían algunos pianistas de cine en la época, en el mismo ritmo de la película. Graduado de abogado, su familia, a modo de recompensa por la rapidez con que había logrado la carrera y desconfiando en cierto modo de su vocación musical – no se veía que esa vocación musical, desde el punto de vista de ellos, fuera una cosa que les interesara enormemente –, lo mandó a Europa, donde empezaron – como dije hace un momento – sus estudios con Nadia Boulanger. Generalmente, el joven latinoamericano que llega a París se deja deslumbrar un poco por la capital. Pierde tiempo; pasea; va a visitar distintos monumentos; sube, incluso, a la Torre Eiffel. Caturla fue todo lo contrario. Caturla se instaló en un pequeño hotel del barrio de Montparnasse, y se puso a trabajar con una regularidad absolutamente increíble, desde la ocho de la mañana a las ocho de la noche, o nueve de la noche. Esto le permitió responder al encargo que le hiciera el joven director de orquesta francés Marius François Gaillard, de escribir una obra sinfónica para ser estrenada en la Sala Gaveau. Esa obra estrenada en la Sala Gaveau fue su Bembé, obra antológica, movimiento sinfónico de una fuerza, de una energía, de una cohesión singular, con la cual nuestra Orquesta Sinfónica Nacional inició sus actividades hace tres años. A Alejandro García Caturla se le podía decir: «Escríbeme una obra sinfónica para dentro de dos semanas». Él, como artesano consciente, con un espíritu artesanal admirable, se planteaba el problema y trabajaba. En París tuvo grandes amistades con los poetas del grupo surrealista. Hay una  carta de él que yo publiqué
recientemente en la Nueva Revista
Cubana, donde se hace mención
de su amistad con el poeta surrealista francés, el gran poeta
Robert Desnos – después, héroe de la resistencia francesa
–, y donde Caturla cuenta cómo va a salir con él una
noche para ir a ver una función del teatro yidish que estaba
actuando en aquel momento en París.Entre los encargos que se le hicieron en aquel momento, hubo el de dos melodías para voz femenina y piano. Me pidió la letra de ambas – mucho habríamos de colaborar, Caturla y yo; incluso, él ha dejado una ópera póstuma, que Erich Kleiber quería estrenar en La Habana, con decoraciones de Wifredo Lam, pero no se pudo realizar este proyecto por haber tenido Kleiber que regresar a Europa –. Hubo, por lo tanto, el pedido a Caturla de escribir dos melodías para voz femenina y piano; me pidió que le hiciera las letras, y de ahí surgieron nuestros dos Poemas afrocubanos, publicados, desde entonces, por las ediciones de Maurice Sénart, de París.2 En la versión que vamos a oír, desde el punto de vista musical, es absolutamente perfecta – la canta la soprano Phillis Curtin –; sin embargo, no diré que la letra sea del todo clara en el sentido de que Phillis Curtin se está expresando en un idioma que no es el suyo. Vamos a escuchar ahora los dos Poemas afrocubanos, de Alejandro García Caturla.3 MARI-SABEL El solar se ha dormido bajo su manta de tejas. Sueño, calor y silencio... En el patio una camisa ñáñiga cuelga como un estandarte vencido. Por la calle desierta cruza la sombra de un aura ebria de luz... «¿Maní, maní... !» Un pregón que se pierde por la lejanía... «¿Aé, aéee... !» «¡Maní, maní... !» Crujió la puerta azul y en la quietud del mediodía apareció la mulata Mari-Sabel haciendo danzar su chal rojo como un fuego de Bengala. (1927) JUEGO SANTO Ecón y bongó, atabal de timbal, ecón y bongó, timbal de arrabal. Rumba en tumba, tambor de cajón. bogue le zumba! Ecón con ecón, timbal y bongó, tambor de cajón. Por calles de Regla lleva la comparsa juego santo en honor de Ecoriofó. Farola en alto, anilla de oro, chancleta ligera, pañuelo bermejo... Ataron el chivo, mataron el gallo, asaron cangrejos, sacaron el diablo... ¡Baila, congo, ya suena el empegó! Son toques de allá Los cantos de Eribó. Ecón y bongó, atabal de timbal, rumba en tumba, timbal de arrabal. (1927) Una de las obras capitales de Alejandro García Caturla es, indudablemente, su movimiento sinfónico titulado La rumba. El título no debe llevarnos a engaño. No se trata, ni mucho menos, de un intento, diríamos, de adaptación folklórica a la orquesta, de un determinado giro popular. Lo que ha hecho Caturla, en esa obra de proporciones considerables, es llevar el espíritu de un género de música a los medios sinfónicos posibles. Se trata de una partitura para un considerable aparato orquestal, donde Caturla ha dado, realmente, su más alta medida de sinfonista. Igualmente, debe citarse su Obertura cubana, obra de un logro singular, donde utiliza magistralmente los medios de la percusión. Las principales obras de Caturla son: las Tres danzas cubanas, para orquesta, breves, finas, admirablemente escritas, que le fueron publicadas en París y que constituyen la primera partitura de él que haya visto la luz en la prensa de un gran editor internacional; el Bembé, que yo he mencionado; Yamba-O, movimiento sinfónico; La rumba, de la que acabo de hablar; y una serie de partituras corales, de composiciones musica-les sobre poemas escritos por Nicolás Guillén. Y, en conjunto, la obra de él, que incluye una serie de obras pianísticas – él era un excelente pianista –, una serie de obras para diversos instrumentos, incluye, también, aquello que seduce siempre y atrae al compositor. En una charla reciente oímos el Chôros No. 7, de Villa-Lobos, que es una magistral solución de un problema de escritura para un conjunto reducido. En disco, apareció hace pocos años una versión dirigida por Jorge Scipin, de la Primera suite cubana, de Alejandro García Caturla, escrita para ocho instrumentos de viento y piano. Esta versión en disco, que ha sido poco escuchada hasta ahora, es la que vamos a oír, con dos de sus movimientos: el segundo movimiento, titulado «Comparsa», y el tercer movimiento, titulado «Danza». 4 [Octubre de 1965] 28 min Notas 1 Alejandro García Caturla y Carpentier acariciaron la idea de marcharse juntos a París, justamente por lo que representaba de escuela para completar sus respectivas formaciones profesionales. Las circunstancias hicieron que Carpentier viajara primero, en marzo de 1928. Poco después, se encontrarían en París (hecho al que alude Carpentier). 2 Alejandro García Caturla: Dos poemas afrocubanos. Mari-Sabel y Juego Santo, París, Éditions Maurice Sénart, 1929. 3 Estas piezas que se escuchan provienen de un disco titulado Afro-Cuban and Latinamerican Songs. Phillis Curtin, soprano. Gregory Tucker, piano. Cambridge CRS-203, 1953. Tomamos los textos de Alejo Carpentier: Obras completas. México, Siglo xx Editores, t.I, 1986, pp.217-219. 4 Se escuchan los fragmentos mencionados de García Caturla. arriba de la bola… Hilario González El niño Alejandrito, el muchacho Alejandrito, el joven Alejandrito, cumplió noventa años el pasado 7 de marzo. A pesar de esa edad, le siguen llamando Alejandrito en su natal Remedios, y a pesar de  haber sido abogado, y Juez de Instrucción, y
músico famoso, conocido de París a Barcelona, de Nueva
York a San Francisco, de Viena a Leningrado, la huella dejada por el
niño extraordinario y por el adolescente sui generis que fue, hace que el
diminutivo de su nombre exprese más entrañablemente su
vigencia en la cultura de su terruño – desde el que irradia
hacia la nación y hacia la universalidad – y con más
vigor que cuando se dice: el Dr. García Caturla, o simplemente
Caturla. Como en tantos otros casos de músicos cubanos, el
más común de sus apellidos empieza a desaparecer para
dejar toda la significación de su legado al menos usual.
Espadero,Sentenat, Mántici, Caturla, ocultan un Ruiz, un Pérez, un González, un García, como indicando que un aporte extraordinario a la cultura requiere, para ser adecuadamente expresado, un apellido también extraordinario. Pero en el caso de este genial nonagenario, también el Caturla – con todas las mayúsculas que su trascendencia permite  – parece ceder el paso a una denominación
más individualizada del creador: la que mantiene latente la
precocidad de un talento desbordado desde la infancia y la
adolescencia. Alejandrito
evoca al niño a quien trajeron a La Habana para escuchar
ópera y no necesitó crecer para expresarse adecuadamente
sobre la intensidad de Titta Ruffo o sobre la genialidad de Verdi.
Evoca al niño que inventó operetas y las “montó”
con sus hermanas, primas y amigos del entorno familiar. Evoca los
cuadernos de apuntes en que quedaron poemas y libretos para zarzuelas
incipientes en que ya la vocación artística es una fuerza
que nada logrará silenciar. Evoca al muchacho que
escandalizó a su pueblo siendo diferente, haciendo lo opuesto a
lo que hacían los otros de su ambiente y edad, el que en los
bailes de La Tertulia no estaba, como los otros detentadores de los
grandes apellidos de la ciudad que figuran en la tarja que preside el
gran local, bailando, sino tocando para que ellos bailaran, aunque
tantos lo despreciaran por querer tocar el piano y por (lo que era
peor) querer ser un “danzonero”. Por esto Alejandrito evoca al muchacho que
“bailó en casa del trompo”, retozando en el teclado donde
vibraba la magia de Antonio María Romeu... Evoca también
al muchacho que osó poner los pies donde no lo harían los
otros “bien criados” de su edad: en los recintos donde los tambores
batá señoreaban con su triple arquitectura rítmica
de ancestro milenario, filigranas sonoras tan variadas como los
avatares de los orichas se  desgranaban...
Y evoca también al que, yendo del teclado al violín, del
solfeo a la vocalización baritonal con el prestigioso Arturo
Bovi, fue construyéndose músico culto, lo que le
permitió acercarse a las cimas del sinfonismo sin traicionar al
joven que llevaba dentro el bembé y el danzón, el punto campesino y el aleatorismo
del jazz. Sí, también el jazz... Evoca al joven
estudiante universitario que crea una jazz band con el título de
Caribe, rótulo de los llamados manicatos
– los sin miedo – de Julio Antonio Mella, y se erige precursor de
Chucho y Gonzalito, de Ernán y Emiliano... Evoca al joven
cultivador de la feroz disonancia desatada por Stravinsky y de los
racimos de notas manejados por Henry Cowell, recursos musicales que utilizó para redactar un
lenguaje-síntesis en que lo cubano-popular y lo universal-culto
se funden como en un crisol para entregarnos la obra en que sí,
no hay diferencia entre popular y culto; sí, no hay diferencia
entre nacional y universal; sí, no hay contradicción
entre intuitivo y académico; sí, lo folclórico y
lo sinfónico se expresan con un léxico común,
suficiente y abarcador de cuanto se desee comunicar, con lo que se hizo
antecesor de toda la “vanguardia” de la década posterior a su
muerte... Y todavía es Alejandrito, pues sólo cuenta
treinta y cuatro años de edad, cuando muere “de repente”, porque
es asesinado...Dentro de diez años será el centenario de su natalicio, y ya habrá entrado en el siglo XXI y en el tercer milenio. Quizá entonces se llegue a conocer a plenitud su copiosa producción, todavía enigmática para sus contemporáneos; quizá entonces se comprenda el verdadero alcance de sus innovaciones. Y quizás entonces los llamados “medios masivos de comunicación” (radio y televisión) asuman su función educadora y contribuyan a que cada cubano (y cubana) asimile el legado de este creador, “machacando” en su difusión como lo hacen con Michael y Janet Jackson, por ejemplo, y con la persistencia, tenacidad y reiteración obsesiva con que repiten ciertas musicangas salseras y rockeras, lo que haría a Mari-Sabel y Juego santo, por ejemplo, tan integradas a la cultura nacional como cualquier supuesto “hit” metido a la cañona en la conciencia de los escuchas y videntes de una programación ya suficientemente inculta. Quizá en el tercer milenio también Alejandrito logre estar “arriba de la bola”. Tomado de: Clave. Revista cubana de música. Año I., no.1., julio-septiembre 1999., pp. 18-19. |
