| Arturo Montoto: entre la "Inocencia" y "el mango y la guayaba"
Una introducción necesaria Navegando por el internet (hace ya cerca de un año) vi el primer "Montoto" en una de las cubiertas de la revista Opus Habana. Un coco partido, junto a una cuchara, descansaba en la esquina de lo que Qué manera de pintar una fruta, qué manera Senel Paz La Habana, agosto de 1998 para María Eugenia Todo comenzó por un melón. Al verlo, tan quieto y vivo, con más luz que la que tenía, estuve seguro de que el artista que lo había creado pintaba de pie, moviéndose de un lugar a otro, casi bailando. Es ese tipo de cosas de la que te das cuenta enseguida, con mirar un solo cuadro. Tenía que ser, y me lo representé yendo de un cuadro a otro y a un tercero y a un cuarto, acercándose, alejándose, y todos naciendo al mismo tiempo y él danzando frente a ellos, gesticulando, y las ventanas del estudio con rejas por temor a que el pintor no fuera a salir volando con la energía del momento. -- Tú pintas de pie, moviéndote de un lado a otro, un rato en cada cuadro, como bailando. Sonrió, como si ya antes le hubieran hablado del asunto, y dijo. -- Yo pinto sentado. Yo también sonreí, y pensé : “Debe estar confundido”. "Una ciudad en ruina": de una carta de Ricardo Porro a Montoto París, 25 de marzo de 2000 Querido Arturo Montoto : Cuanto le agradecí que me enviara su catálogo y sobre todo la dedicatoria que me hizo. “Temeró me medesmo e da me stesso sempre fuggendo Su pintura me dá mucho en este sentido. Hay una estructura siempre muy clásica que impide a la fuerza el escape de algo. Todo está sostenido, pero no sin lucha. Lo admiro, EL ETERNO RETORNO Arturo Montoto ¿Cómo recuperar en la memoria, al cabo de casi treinta años (parece mentira), el olor de los altos pastos reverdecidos del verano, de la tierra húmeda y el bochorno de cada mediodía en aquellos campos de golf del otrora Country Club de La Habana ? Una carta desde París, año 2000, me ha La Habana, 29 de abril del 2000 Arturo Montoto y la pintura del azar de la memoria Armando Álvarez Bravo Crítico de Arte/El Nuevo Herald En 1998, el pintor cubano residente en México Arturo Montoto presentó una impresionante colección de cuadros en el espacio de Oñate Framing Galleries, de Miami. Desde el oficio, destacaba en aquella muestra que era una celebración de la pasión por la pintura en sí misma, la sobriedad, el peso Contar con imágenes Magda Resik Aguirre Es un pintor de excepción, pero no carga con el lastre que prohíbe a los reconocidos consagrarse a "menesteres menores" como la ilustración de publicaciones periódicas. La fama no parece inhibirle el hábito de regresar siempre a los orígenes. Basta asomarnos a esas formas hechas a línea, un tanto alejadas de los motivos habituales de sus óleos, para entender que Arturo Montoto no concibe parcelar la creatividad. -Alguien podría afirmar que un pintor consagrado como tú, no debería ocuparse de menesteres menores como la ilustración de publicaciones periódicas y libros. ¿Qué le responderías? -Estoy convencido de que nada que tenga que ver con el arte o con la creación espiritual del hombre es un menester menor. Creo que esas fronteras fueron impuestas por el proyecto moderno. Antes no existía el concepto de arte ni el concepto de ilustración. Es más, aquello que ahora se estudia y conserva en los museos como arte, no era considerado como tal, y casi siempre tuvo una función narrativa o ilustrativa de hechos históricos o religiosos fundamentalmente. Es decir, la literatura y la imaginería representacional eran casi una misma cosa. No es que la ilustración fuera un complemento de la literatura como sí lo es ahora, cuando existe una división convencional de géneros, de especialidades y estilos creativos, sino que entonces no existía la conciencia de que ambas eran diferentes o que sus funciones fueran diferentes. La imagen era considerada sólo como mimética y representacional o episódica, narrativa y secuencial, algo así como los textos. Todo esto, hasta que la creación se fue especializando y volviéndose sobre sí misma con la modernidad: la literatura se hizo cada vez más metaliteratura y la imaginería devino en metavisualidad. Creo que el juego de las imágenes y la palabra es casi tan antiguo como el hombre y cualquier interpretación peyorativa acerca de la ilustración sólo desdice de la capacidad intelectual de aquel que así lo considere. -¿En qué circunstancias te iniciaste como ilustrador? -No sé muy bien. Creo, en primera instancia, que no soy un Ilustrador con mayúscula, sino que he incursionado a menudo en algunas publicaciones muy modestamente. El inicio debió estar en la revista Tablas invitado por su diseñador Orlando Silvera. -¿Qué carencias le encuentras al diseño gráfico en la Cuba de hoy? -Actualmente, el diseño gráfico carece en Cuba, en general, de lo mismo que carece el cubano: la mesura. El problema fundamental que tiene que tener en cuenta el diseño es el fin. Luego, no se puede diseñar una página de arte como si fuera una página sobre el turismo. Pecamos de coloristas excesivos y abigarrados, quizás por el viejo mito (¿quién lo inventaría?) de que los habitantes del Trópico tenemos mucho color y esplendor. Yo, que he tenido la experiencia europea del color, creo que nuestra luz excesiva sólo muestra colores (por cierto muy primarios) al amanecer y al atardecer, justo cuando la luz es más tenue; durante las horas de sol fuerte vemos más por el dibujo, por el contorno de las cosas que por sus matices. Por lo tanto, no es de asombrarse que un estudio atento y riguroso de la plástica cubana descubriera el predominio absoluto del dibujo. Y el color, casi siempre aparece más como algo superfluo. Por lo general en nuestro diseño faltan la síntesis visual y las jerarquías de lugar, tan caros a cualquier diseño, siendo estas las características que lo diferencian esencialmente de la pintura. -¿Estás de acuerdo con la tesis esgrimida por ciertos teóricos que hablan del mundo del futuro como el de la imagen y el diseño? -El desarrollo tecnológico, indudablemente, ha impulsado al hombre hacia el ámbito de lo visual y en ello el mercado ha jugado un papel importante. La imagen, sobre todo virtual, invade los espacios privados y los espacios públicos, así como las publicaciones. Sin embargo, no hay que olvidar (es curioso) que la humanidad antes de tener textos o lenguaje articulado, tuvo imágenes. Para el hombre fue más fácil concebir la silueta, el contorno de la figura concreta de algo, que un signo abstracto. Por eso tuvo que ir por pasos: de la pictografía al ideograma y de ahí al alfabeto. -En el caso de las revistas y periódicos, ¿a qué le concedes más importancia: al rol del diseño o a lo textual? -Pienso que cada cosa tiene su función y ya te decía que el diseño debe concebirse por su finalidad. Así, un periódico o una revista de textos o noticias, debe ser más textual, mientras que una revista de modas o de comercio, debe ser más visual. -¿Cuándo consideras óptimo el diseño de un libro? -El diseño de un libro es óptimo cuando, antes que nada, te atrapa en la librería y lo compras aún sin saber si el texto es bueno o no. Sin esa primera tentación es difícil comenzar a leer un libro, excepto que ya lo conozcas. Pero el diseño de un libro no es sólo la carátula, es también su tacto, su espesor, su papel y su importantísima tipografía. Aunque últimamente he notado alguna mejoría en determinadas publicaciones hay aspectos que se descuidan. Por ejemplo, se publican a veces excelentes títulos pero muy desagradables de manipular y leer por su tamaño exagerado en vano, su diseño incorrecto y su tipografía desatinada. Es necesaria la mesura y la modestia también en las dimensiones del libro. -¿Acompaña la calidad de impresión el necesario protagonismo del diseño en nuestras publicaciones? -La calidad de impresión dista mucho de ser buena y no acompaña los sanos intentos de los diseñadores. Aunque no es necesario seguir justificando pésimos diseños a costa de la mala impresión. -¿Personalmente qué encantos le encuentras a ilustrar? -Ilustrar es, volviendo al principio, de algún modo también narrar, contar algo con imágenes, a falta de un dominio del verbo. Recuerdo con placer cuando en mi adolescencia yo creaba mis propias historietas ilustradas; esa era mi literatura. Entonces me sentía un narrador. Juventud Rebelde, 25 de diciembre del 2000 |
parecía ser un muro. Aquel cuadro era como una extraña convergencia de fotorrealismo y del arte de Rembrandt, o de Caravaggio. Había algo extrañamente desolador y, al mismo tiempo, sensual. La humanidad de esa pintura no radicaba en una presencia, sino en un trazo, en una huella, es decir, en otro modo de estar de esa presencia: quiero decir, en una fuga. El coco roto ya había sido saqueado (por el hambre, la sed, el placer) y, no obstante, allí estaba, ofreciéndose, esperando. Uno podía "leer" en esa masa blanca, atravesada por la luz, un quejido (de gozo o de dolor), un melancólico reclinamiento, una provocación. Aquel coco -- traducido al cubano -- rompía el coco. Así fue mi primer encuentro con, repito, un "Montoto". Más tarde, quizá como un efecto del lezamiano azar concurrente, llegó un mensaje de María Eugenia, la gentil esposa del artista. Y a partir de ahí comenzó un intercambio de mensajes, un trasiego de sensibilidades y de amistad que culminaría en la visita que en octubre del año pasado
hice a Miami para participar en la conferencia del Cuban Research Institute. Montoto se encontraba por allá con motivo de una exposición suya (en la galería Oñate) que había encontrado una excelente acogida de público y crítica. Todo fue llamar a María Eugenia y ponernos de acuerdo. Mi amigo Carlos -- a cuya elegancia de espíritu nunca agradeceré lo suficiente -- se ofreció a llevarme a la galería donde Montoto y María Eugenia nos esperaban. Debo decir que los cuadros superaron todas mis expectativas. No se trataba ya del oficio (sin dudas asombroso), sino de que todos ellos ofrecían una poética muy particular. Montoto tiene una especial predilección por las esquinas, los rincones, por las cosas venidas a menos o "manoseadas" (la cesta de mimbre, la cuchara, el plato, la fruta partida). No es la exaltación ritualizada de la pobreza (la teología de la miseria tan de moda en la Cuba de hoy), sino la del resto, la del residuo, o mejor, la exaltación de la "carne" de la huella, del trazo. Porque, insisto, hay algo misteriosamente doloroso, quejumbroso, en los cuadros de Montoto, y, no obstante, pleno, dichoso en ese "estar", en esa 
provocadora "exposición" de lo residual. Uno mira uno de estos cuadros y ve ambas cosas: la ruina y la riqueza, el hambre y la plenitud de la delicia. Es como si, al mismo tiempo de robarnos algo muy íntimo, muy entrañable -- como La Habana, o uno de los miles de cuerpos divinos que la ciudad se niega a dejar ir--, Montoto nos lo devolviera, nos lo restituyera en esa calma que se desprende de sus cuadros. Caminar por entre ellos fue una especie de paseo junto al muro del malecón. Sentía el chapoteo de algo que caía al agua, de algo que se desprendía y se hundía sin remedio. Y sólo quedaba -- en el lugar de "eso" innombrable -- una sombra, un residuo, un leve testimonio de la existencia -- también náufraga -- de Dios. 
de su extenso repertorio--, y me contó que antes del melón hubo una ventana. No es extraño que haya una ventana en la historia de un artista. La ventana daba al patio de una casa de Pinar del Río y a ella estaba asomado el niño que entonces era Montoto, con los ojos grandes. Había llovido y la lluvia había barrido y limpiado el patio arenoso y ya no era un patio sino un lienzo virgen tirado detrás de la casa, y al verlo el niño Montoto experimentó un cosquilleo y una emoción nuevas y aunque no sabía lo que era un lienzo, ni lo que era pintar, ni tampoco lo sabía nadie en su casa, pidió a todo el mundo que no pasaran al patio, que no lo pisaran, y salió armado de un bastoncillo y fue llenando el espacio de objetos y figuras que conocía o conocería después, incluso él mismo era una figura en el lienzo, y cuando terminó ya su vida tenía rumbo. Fue un día importante para todos nosotros.
garabatos en sus libretas o los trozos de madera sobre los que se había entretenido con su cuchilla, exclamaban: Este niño es pintor, Este niño es escultor, A este niño hay que levarlo para una escuela.
que tienen razón y sería muy raro que pudieras pasar por delante con indiferencia y sin implicarte. Es como cuando paseas por las calles --de La Habana-- y fisgoneas los interiores de las casas atraído por las puertas o ventanas entreabiertas. Ves, como en un fogonazo (habían atrapado tu mirada) un altar consagrado a San Lázaro o a Santa Bárbara, un búcaro kitsch, un mueble viejo sobre el que hay un almohadón, una lámpara que nunca tendrías en tu casa, pero ningún rostro humano, y sin embargo te sobresalta la vida, la historia de una familia, de una nación, de una mezcolanza de razas, al extremo que apartas la vista porque caes en cuenta de que es arriesgado ver tanto donde muestran tan poco.
justifica la celebración de una obra y hasta de un artista. Es lo que nos pasa ante una naturaleza muerta, pero no ante estas “naturalezas muertas”. Ha sido solo el comienzo.
permanente de hacerte cómplice, de implicarte en sus juegos. Por eso su manera de pintar frutas no es una manera de pintar frutas, sino algo mucho más misterioso e inquietante, más aventurado, más profundo, más perturbador, coherente con la totalidad de sus búsquedas.
Se trata de un pintor al principio del camino en el sentido de que no ha terminado de fijarse metas ni tampoco ha encontrado todo, pues es mucho y muy diverso lo que busca. Hay artistas que te dejan la sensación de que lo han dicho todo durante el aprendizaje, de manera que cuando alcanzan la maestría están vacíos. He aquí el caso contrario. Montoto sabe muy bien lo que quiere y lo que hace, y todo se lo ha pensado muy bien. Y, cuidado, es oportuno aclarar que estamos ante un tipo que sabe pensar, que está capacitado para hacerlo, afilado. Lo sabe hacer y tiene vicio de hacerlo. De modo que todo lo que te atrae y asombra en su obra y su persona no es fruto único de su gracia natural, que en él es mucha y está intacta, sino también de su capacidad profunda de pensamiento y, sobre todo, de mantenerse asomado a las ventanas. En fin, que con este pintor estamos ante lo que podríamos llamar u guajiro reyoyo y sofisticado.
colocado frente al mito. Resulta una feliz paradoja que el señor Ricardo Porro, quien sin saberlo, logró mi primer gran asombro en la vida cuando yo apenas tenía 18 años, con sus espacios inesperados e íntimos de la Escuela Nacional de Artes, ahora invoque mi obra, descubierta por él en su último viaje a La Habana y no sospeche que esta obra había sido labrada durante muchos años entre el frescor de la arcilla y de los pastos húmedos que rodean aquella obra que él creara para mí. Yo, apenas un muchacho de provincia, había llegado a La Habana para estudiar pintura en una escuela mitológica, construida por alguien a quien yo no conocía, pero que pronto se convirtió en nuestro mito. Mi primer ejercicio de reflexión en las clases de Historia del Arte fue entonces un análisis de la inserción de aquella obra en el entorno. 
Para mí, es evidente, todo era una misma cosa: La organicidad de la estructura tectónica y los accidentes topográficos; los elementos fálicos y vúlvicos de arcilla cocida y las raíces retorcidas de los diversos árboles de aquel jardín botánico; el misterio y la nostalgia de los inusitados rincones de aquella arquitectura y los infinitos campos de césped. Todo eso me atrapó sin remedio para siempre, y aún hoy, cada vez que visito ese lugar, siento un placer enorme y un susto en el pecho, como aquel que se experimenta cuando uno se ha enamorado intensamente. La primera vez, aquel día de verano de 1973, no supe responder de quién estaba enamorado. Hoy tal vez haya descubierto un poquito más: que el stimmung, generado en mi vida de estudiante de arte, reforzado por la estadía en una academia rusa y presente en mi obra actual, no es más que una mixtura inexplicable de nostalgia, metafísica, melancolía, del amor y también de la filosofía, que tienen algo de telúrico y arquitectónico (al menos para mi), y de aquella especie de Paraíso innombrable que aún está enclavado en aquel vasto reparto cuya dirección nunca olvidaré : calle 120 No. 1110, entre novena y trece, Cubanacán.
de lo arquitectónico, la capacidad del artista para extraer a una ceñida paleta un rico espectro de valores que resaltaban el objeto elegido para constituir el centro focal de la obra.
el trabajo con las luces y las sombras, que crean una atmósfera en que la simbiosis de fuentes de la imagen se constituye en firma de estilo.