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¿Quién le teme a Ena Lucía Portela?

     En la Loma del Ángel de este número incluimos un dossier dedicado a la escritora cubana Ena Lucía Portela. La Habana Elegante agradece a Jorge Camacho la idea de este dossier, así como la recopilación de materiales, incluida su entrevista a Portela. No tenemos ni que decir que también queremos expresar nuestra gratitud a Ena Lucía Portela por el privilegio de poder incluir un fragmento inédito de su novela Djuna y Daniel. Primero ofrecemos tres textos sobre la obra de Ena Lucía Portela: la entrevista realizada por Jorge Camacho, la reseña que escribiera Pío E. Serrano sobre El pájaro: pincel y tinta china, y el artículo Negro sobre blanco: blanco sobre negro... las muchas sombras de un solo caminante, de Saylín Álvarez Oquendo. A continuación le sigue el fragmento anticipo de la novela Djuna y Daniel que ya habíamos mencionado.

 
¿Quién le teme a Ena Lucía Portela?

por Jorge Camacho

     Los niños prodigio y los enfant terrible – decía Wichy el Rojo, en un texto apócrifo y memorable sobre Yves Moore – no abundan en la literatura. Sí los hay en otras artes, especialmente en la pintura y la música, pero cuando se trata de contar vidas y experiencias propias o ajenas, los adolescentes como Rimbaud no son muchos, y diría más, son inexistentes. Ena Lucía Portela, ya no es una adolescente, recién ha cumplido treinta y tres años, pero que sea esta chica aún tan joven uno de los escritores cubanos contemporáneos más conocidos en el mundo, dice mucho de su talento, de su arte de narrar, y de su rebeldía.
     Las universidades y casas editoriales de todo el planeta han comenzado a notarlo. Sus textos se estudian en la Universidad de Madison en Wisconsin, en la City University of  New York, en la Universidad de California, LA, en la Sorbona, en Leyden, en Gotemburgo, en la Universidad Hebrea de Jerusalén, en la Universidad de Kansas, Lawrence... y hasta en la Universidad de La Habana. En la nota de contracubierta de la edición francesa de su novela Cien botellas en una pared (Éditions du Seuil, 2003), se afirma que su prosa se asemeja a la de Boris Vian, y las reseñas sobre este libro (todas positivas) abundan en los sitios de los periódicos y revistas Le Monde, Libération, Le Humanité, Le Figaro, Telerama y La Femelle du Requin, para mencionar sólo algunos. En el propio 2003, Cien botellas… obtuvo el premio Deux Océans-Grinzane Cavour que otorga la crítica francesa al mejor libro latinoamericano traducido al francés en un período de dos años. El año anterior, la versión original en español, publicada por la editorial Debate en Madrid, mereció el premio Jaén de Novela, que otorga la Fundación Caja de Granada. Hasta el momento ha sido traducida, además, al portugués, neerlandés, polaco, italiano, griego y turco. Es esta la tercera novela de Ena Lucía Portela, quien antes había publicado El pájaro: pincel y tinta china y La sombra del caminante, además de la colección de relatos Una extraña entre las piedras y el cuento El viejo, el asesino y yo, que obtuvo en 1999 el premio Juan Rulfo de Cuento que otorga Radio Francia Internacional. Sin embargo, en su propio país las referencias a su obra, salvo contadas excepciones, entre las que cabe destacar los trabajos investigativos de las profesoras Luisa Campuzano y Nara Araújo, brillan por su ausencia; se ocultan más que se revelan con orgullo, como sucede con la mayoría de los escritores que se han dado a la tarea en Cuba de escribir sobre el llamado “período especial”, que han publicado sus obras en el extranjero, y que han minado la literatura de la Isla con todo tipo de referencias antes vedadas (1).
     Pero si la academia y las casas editoriales de tantos países han comenzado a reconocer el valor de estas obras, ¿cuál ha sido la actitud del Estado cubano y de la crítica en general ante estos escritores? En el mejor de los casos, la respuesta ha sido el silencio, la veterana tozudez de ignorar. En un país donde todos los medios de comunicación pertenecen al Estado, ignorar significa hacer que no existas, condenar al olvido. Por ello, valga decir, que un gobierno que no deja margen para la disidencia ni la individualidad, donde la política es la medida de todas las cosas y sus críticos ― que con la excepción de uno o dos siguen el sonido del cencerro ― Ena Lucía Portela nunca ha hecho una declaración a favor del Estado, nunca ha ocultado lo que opina realmente, nunca ha viajado en una delegación oficial a ninguna parte, nunca ha recibido el Premio de la Crítica, nunca ha aparecido en la televisión y cuando alguien se refiere a ella en público lo hace con un marcado desdén o un voluntario olvido. ¿Quién le teme a Ena Lucía Portela?

     Con el fin de responderme algunas de estas preguntas, le pedí el verano pasado a una gran amiga, Margarita Portela, que le hiciera llegar este cuestionario a su prima Ena Lucía. Mi amiga se lo entregó personalmente y Ena Lucía aceptó responderme en un par de semanas. Desde entonces hemos mantenido una excelente correspondencia que trataré de resumir en algunas preguntas para el lector.

JC/ ¿Cómo fueron tus comienzos en la literatura? ¿Comenzaste en un “taller literario”, no? Para los que no conocen la mecánica del taller, ¿nos puedes explicar un poco de qué se trata?

ELP/ ¿La mecánica del taller? ¡Huy, que feo suena eso…! Parece un poema de Regino Pedroso. Ninguna mecánica. Sólo un grupo de amigos muy jóvenes que se leen cuentos y poemas unos a otros, y hablan boberías, y toman roncito, y a veces alguien toca la guitarra. Cosas de juventud. Uno se la pasa bien, pierde el tiempo gloriosamente tal como corresponde a esa edad, y ya. El trabajo real del escritor, pienso, es una labor solitaria. Empecé, creo, desde que era niña. Mi padre era traductor de inglés y mi madre correctora de estilo. Entre ambos tradujeron El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, entre otros libros. En casa había, pues, muchísimos libros y yo los devoraba cual polilla. Tuve la suerte de acceder a esa clase de lecturas que, si no las haces de niño o adolescente, ya no las harás nunca. Te hablo de Salgari, Verne, los Dumas, Mark Twain, Walter Scott, Fenimore Cooper y otros así. En algún momento, me dio por imitar a aquellos que, pensaba yo, seguramente se la pasaban muy bien inventando todas esas historias. Escribí cuentecitos, poemitas y, no me lo creerás, hasta una obrita de teatro. Lo primero que publiqué fue un cuento en una revista, que nunca he recogido en ningún libro ni creo que tampoco lo haga, titulado “Dos almas perdidas nadando en una pecera”. El título lo saqué de la canción de Pink Floyd, ya sabes. Yo tenía entonces dieciocho años y adoraba a Pink Floyd. Se armó cierto revuelo por el tema del cuento. Pero ya hablaremos de eso más adelante.

JC/ ¿Cuál fue la reacción del público en general, incluyendo el más especializado de la crítica, al éxito que han ganado tus historias en el extranjero?

ELP/ Al público en general, quiero decir, a los lectores, no creo que les interese mucho el éxito en el extranjero, sino las historias en sí mismas. Creo que en Cuba tengo muchos lectores, aunque eso es difícil de calcular. Muchas personas, en diversas circunstancias, me han dicho que les ha gustado mucho Cien botellas en una pared y que a sus amigos también les gusta. Y también están mis lectores de siempre, que empezaron a leer lo que escribo desde El pájaro: pincel y tinta china, luego los cuentos, La sombra del caminante, los artículos, etc. Esos son pocos, pero empedernidos y fieles. En cuanto a la crítica cubana, es un chiste. Me ignoran alegremente. O quizás no con tanta alegría. Cien botellas…ha ganado dos premios internacionales y ha sido traducida hasta el momento a siete lenguas, pero no es lo bastante buena, al parecer, como para ganar el Premio de la Crítica acá. Este hecho tan curioso de que un editor en Estambul, por ejemplo, encuentre valores donde el crítico cubano no ve ni hostia ha sido atribuido por distintas personas a distintas razones: política pura y dura, sexismo, homofobia, inquinas personales, etc. Como quien dice, la razón de la sinrazón.

JC/ Se ha hablado de tus aproximaciones al “lesbianismo” como un hito en la narrativa cubana. ¿Cuál fue la reacción del público?

ELP/ Bueno, es divertido. Entre mis lectores fijos, de los que te hablaba antes, la mayoría son gays, tanto mujeres como hombres, y no precisamente del medio cultural, sino de los más diversos orígenes y profesiones. Los hay médicos, ingenieros, periodistas, dependientes de farmacia, una artesana, etc. Como diría Juan Goytisolo, los simples lectores de a pie. Y son incondicionales. Todo empezó a partir de “Dos almas perdidas…”, en 1990. La leyenda de que fui la primera escritora cubana en tratar estos temas, la supe a través de Internet, y me hizo gracia. Dios mío, me dije, pero qué país tan incivilizado… Y luego, ves que en un programa de televisión ponen la cubierta de mi librito El viejo, el asesino y yo y una voz en off dice: “Y por último, algunas escritoras tratan de temas ajenos a nuestra realidad.” ¿No es gracioso? Temas ajenos a la realidad de nuestra televisión, donde editan de manera infame películas como Filadelfia o El beso de la mujer araña, no exhiben Fresa y chocolate, alertan sobre lo peligrosas que son las drogas puesto que quienes las consuman pueden llegar a convertirse en homosexuales (¡), entre otras bellezas por el estilo. Entonces, en los Estados Unidos, una tropa de gays hacen una manifestación contra Bush, que es el gran cavernícola, y aquí no dan la noticia. Quizás temen que los gays de acá se entusiasmen y se contagien y le hagan una a Castro, que es el otro gran cavernícola. Por eso, entre otras cosas, me parecen tan ridículos los izquierdistas norteamericanos que apoyan el sistema cubano.

JC/ En una de tus historias te sales del ambiente cubano y tratas de expresar la “extrañeza” de una escritora cubana-americana en Nueva York ¿Por qué esta experiencia?

ELP/ Te refieres a “Una extraña entre las piedras”. Yo estuve en los Estados Unidos en la primavera de 1997. Fui a Nueva York, a Washington y a Miami. Nueva York me impactó muchísimo. De ahí en adelante he viajado por varias ciudades europeas (París, Barcelona, Madrid, Amsterdam, Biarritz, Lisboa, etc.), y ninguna me ha hecho un efecto ni por asomo parecido. En NY se respiraba un aire de libertad inigualable. Uno tenía la impresión de que allá todo es normal, de que todas las diferencias son admitidas, de que para provocar un escándalo lo único que puedes hacer es lanzar aviones contra las Torres Gemelas. Menos que eso, no llamaría la atención en absoluto. También descubrí en NY mi propio sentido del patriotismo. Nunca me he sentido “cubana”, pero allá me sentí fuertemente “hispana”. Y ésa es mi patria: la lengua española. También descubrí en NY lo muy pero que muy complejo que puede resultar el ser humano. Cómo ambiciona la libertad y sin embargo a menudo no sabe qué hacer con ella. Cómo se puede sentir alguien terriblemente solo entre millones y millones de personas. Cómo la estupidez humana, y también la maldad, pero sobre todo la estupidez, no tienen nada que ver con los sistemas políticos, ni con las condiciones económicas, sino que forman parte de nuestra propia naturaleza. Y entonces escribí ese cuento, que ahora, dicho sea de paso, me parece bastante ingenuo.  

JC/ Al mismo tiempo se ha escrito ya bastante sobre el exilio en Cuba. ¿Cuán distinta crees tú que fue tu caracterización de esta exiliada en relación con la literatura sobre el exilio que ya existía en la Isla?

ELP/ No lo sé. No tengo la menor idea. Apenas si conozco la literatura cubana del exilio. Y es una lástima, pues sé que incluye textos excelentes, como el estremecedor Boarding home de Guillermo Rosales. Pero no conozco mucho sobre eso. Sólo puedo decirte que mi personaje no es propiamente una exiliada con nostalgia de lo que dejó atrás ni nada por el estilo. Su hogar es NY, y se siente extraña allí de la misma manera en que a menudo nos sentimos extraños en nuestro propio hogar y en cualquier parte. Uno puede sentirse extraño porque, en definitiva, uno es extraño, esté donde esté. Y no me refiero sólo a los existencialistas profesionales, sino a las personas en general. Ahora, si te refieres a personajes exiliados que aparecen en la literatura cubana producida en la Isla, me temo que en eso siempre se ha cultivado el estereotipo. Gente triste, derrotada, fea y bruta. De los triunfadores no se habla. Aunque, en general, en los últimos años, me parece que esta visión del “espanto” de la Calle 8, por decirlo así, ha ido matizándose un poco. Es posible que en algún momento a los exiliados se les considere personas tan normales, o tan anormales, como los habitantes de la Isla. Quién sabe. Yo personalmente creo que las personas pueden ser de una u otra manera, más inteligentes o más estúpidas, más generosas o más canallas, con independencia del lugar donde vivan y de cual haya sido su trayectoria en la vida. No me gusta la división entre escritores de la Isla y escritores del exilio. Me parece artificial, malintencionada, y hasta cierto punto nociva.  

JC/ ¿Crees posible hablar desde donde vives de una experiencia tan ajena y tan plagada de ideologías como es la del exilio?

ELP/ Bueno, como decía aquel chismoso personaje de Terencio: nada humano me es ajeno. Creo que, desde aquí y desde cualquier otro rincón del mundo, se puede escribir sobre cualquier tema. No son los temas los que están plagados de ideologías, sino las mentes de los humanos imbéciles. Ideologías son, para mí, los diversos conjuntos de “verdades” pre establecidas que suelen asumir las personas que no tienen ganas de pensar por sí mismas y que le temen a la libertad y a la responsabilidad que ésta conlleva, lo cual, por desgracia, ocurre con muchísima frecuencia. Pero eso a mí no me quita el sueño. Me resulta tan asfixiante la atmósfera de los republicanos duros, como la de los izquierdosos extremistas. En definitiva, como te decía antes, en los dos lados encuentras la homofobia, el racismo, el sexismo, y otras muchas maneras de agresión a la diferencia. Y no admito, de ninguna manera, que esas sean las dos únicas opciones para un cubano de aquí o de allá, o para cualquiera.

JC/ Has dicho que te interesa mucho la violencia y en tus historias reaparece este tema continuamente. ¿Por qué y bajo qué circunstancias concibes un escenario de violencia (cultural, sexual o político) en Cuba? ¿Hay algo en especial que te motiva a escribir sobre este tema?

ELP/ Hablo de la violencia en Cuba, cuando escribo sobre Cuba. Si escribiera sobre otro sitio, hablaría de la violencia en ese otro sitio. No es una cuestión nacional, sino global, que afecta a todos los seres humanos, e incluso a todos los seres vivos del planeta, o al menos eso creo. Quiero decir, no creo que los cubanos seamos ni remotamente las criaturas más violentas del mundo, aunque por momentos pudiera parecerlo, sobre todo por la forma de hablar y de gesticular. Lo que me motiva a escribir sobre ese tema es mi propia curiosidad con respecto al lado oscuro del ser humano, que siempre se trata de ocultar. Los cristianos, y probablemente también los musulmanes, los budistas, etc., identifican este lado oscuro con el Mal. Los ateos lo identificamos con el instinto, las pulsaciones atávicas, la irracionalidad. En fin, lo vemos como algo muy natural, que se aparta del ideal de civilización, pero que existe y, de hecho, es lo que informa la mayoría de nuestras acciones. Lo interesante, por decirlo de alguna manera, a mi juicio, es que nuestra cultura en Occidente, pese a Marx, Freud, Nietzsche, Shopenhauer y otros, sigue siendo profunda y visceralmente cristiana. Esos tipos y sus obras sólo están ahí, pienso, para consumo de cuatro gatos intelectuales. Pero la mayoría, que incluye a muchos que se pretenden intelectuales, se mueve por resortes cristianos. O sea, mayoritariamente hipócritas, falsarios, negadores de la realidad. Mira, por ejemplo, el tema de la tortura. En el Occidente pre-cristiano, se torturaba por diversión, por placer, porque somos una manga de sádicos y punto. Ahí tenemos el circo romano. Después del cristianismo se ha torturado en nombre de la fe religiosa, de la patria, del proletariado, en fin, de la Causa. Siempre hace falta algún pretexto. Lo que sea, excepto la verdad. Queremos hacer lo que nos gusta y, al mismo tiempo, creernos buenos. Tenemos una profunda necesidad de creernos buenos. Y así nos va. En su versión de Las ciento veinte jornadas de Sodoma, Passolini agarra los cuatro libertinos de Sade y los convierte en fascistas. Y miente. No porque los fascistas sean incapaces de semejantes prácticas, claro que no. La mentira está en que no hay que ser fascista para dedicarse a tales menesteres. La misma historia, podría ocurrir en cualquier otro sitio fuera de Saló, bajo un régimen comunista, islámico, e incluso, por espeluznante que resulte, en una sociedad plural y democrática.

JC/ Leyendo La sombra del caminante encuentro muchas referencias a lo que podríamos llamar “la alta cultura” o la cultura clásica. Sin embargo, estas referencias están como minadas por un giro lingüístico o un contexto que las corrompe. Te pongo un ejemplo. Se menciona esta cita que parece sacada de una canción de Willy Chirino con Álvarez Guedes: “pensando que la vida es una barca como diría Calderón de la mierda”. ¿A qué se debe esto?

ELP/ Pues eso de “minadas” y “corrompidas” me suena como si yo fuera un cromañón que estuviera acabando con la cultura fina y exquisita. ¿Por qué lo hago? No lo sé. Supongo que eso me divierte, como también divierte a muchos de mis lectores. Nada, que los cromañones somos así, una caterva de desalmados. En serio, no creo que ningún escritor pueda explicar por qué hace todo lo que hace en su literatura. Es que también escribimos con nuestro lado oscuro.

JC/ Hablando ahora de algo más general. ¿Sientes que perteneces a una generación de escritores con sus propias preocupaciones y un programa estético propio? ¿Cuál ha sido tu relación con los “novísimos”?

ELP/ No, no siento que pertenezco a ninguna generación con sus propias preocupaciones y muchísimo menos con un programa estético propio. Yo tengo mis propias preocupaciones, que ya son bastantes de por sí, y ningún programa, Dios me libre. No me gustan los grupos ni los partidos ni los tumultos, y eso de las generaciones en literatura me parece bastante artificial, puro invento de los críticos. No olvidemos que la crítica es todo un género literario, en modo alguno ajeno a la ficción. Los críticos fabulan, andan por ahí como Adán, nombrándolo todo, y luego pretenden que la realidad sea como ellos la han inventado. Comprenderás que no es mi culpa. En cuanto a los “novísimos”, no podría decirte a ciencia cierta quienes son ni a qué se dedican. Son un vago rumor, los “novísimos”. Y me temo que, poco a poco, irán convirtiéndose en los “viejísimos”, si es que eso no ha ocurrido ya. 

JC/ ¿Qué significa escribir dentro de Cuba hoy?

ELP/ Significa que puedes estar sentado, muy campante, frente a tu computadora, tramando alguna historia, y de pronto… ¡zas!, el apagón. Si eres el feliz poseedor de un regulador de voltaje o back–up, podrás salvar lo que hayas escrito. Si no, lo perderás todo. Si eres temperamental, te asomarás a la ventana y gritarás con fuerza: ¡Me cago en el recoñísimo de la puta madre de Fidel Castro!, pero nadie te hará el más mínimo caso. (No sé si esto será igual en todos los barrios, pero lo que es en el mío a la gente le importa un chícharo lo que tu grites por la ventana. Lo he comprobado.) Si eres depresivo, irás a consolarte con una botella de ron, o de algún mejunje barato, según tus posibilidades económicas. También significa que tus libros serán publicados por las editoriales cubanas cuando la rana críe pelos, porque allí también tienen apagón y carecen de papel, tinta, etc. Y nada de protestar por la demora pues tampoco allí te van a hacer mucho caso. Todo muy kafkiano. Significa además que un artículo tuyo en una revista demorará infinitamente en aparecer, por las mismas razones. Asimismo significa que, como ya se cayó el muro de Berlín y no hay tantas posibilidades de censurar sin escándalo, algunos funcionarios de la literatura tratan de meterte miedo con esto y con aquello para que te autocensures y así les ahorres el peligroso trabajito de hacerlo ellos mismos. Ceder o no ceder: he ahí el problema. Si cedes, no te respetan, te cogen p’al trajín y te dan el Premio de la Crítica, y bien que te lo mereces, por penco. Si no cedes, no pasa nada. No te hacen el más mínimo caso. Y tu problema sigue siendo el mismo: el apagón.  Eso sin contar otros problemitas que afectan al escritor en su condición de ser humano, como pueden ser la falta de agua, el calor inmundo, los mosquitos y las guasasas, los tipos que vienen a fumigar a los mosquitos y las guasasas mientras tú estás escribiendo, la bulla que arman los vecinos, lo mismo de día que de noche, y un largo etcétera. Escribir dentro de Cuba hoy es pintoresco y folclórico. Hay que tomárselo con calma.

JC/ ¿Tienes un lector en mente cuando escribes? ¿A qué tipo de lector piensas que apelan con más efectividad tus historias dentro y fuera de la Isla?

ELP/ No, no tengo un lector en mente. Nada de escribir para mujeres, ni para gays, ni para negros, ni ninguno de esos sectarismos. Escribo para los terrícolas en general, y tampoco me molestaría que algún que otro marciano leyera lo que escribo. Me parece que mis historias son bien recibidas, o tienen más posibilidades de serlo, por personas con sentido del humor, que no se horrorizan con facilidad. O también, por personas tal vez rígidas y adustas, pero que han tenido experiencias de algún modo similares a las mías, y que por eso me perdonan la guasa.

JC/ Cuando escribes, ¿piensas en alguna noción de “límite” que te provoca o te impide ir más allá?

ELP/ Sí. Trato de ser legible, de evitar el malentendido hasta donde se pueda. Hay cosas en mi cabecita que hasta ahora sólo podría expresarlas mediante aproximaciones, no con las palabras exactas, porque aún no las conozco, así que no las expreso. Ya las expresaré, me digo, cuando sepa cómo hacerlo. Pienso que es preferible el silencio al embrollo. Ahora bien, no tengo otras limitaciones. No me interesa ser “políticamente correcta” para nadie. Me importan un bledo los funcionarios de la literatura de acá y los ayatolas de allá. Y en cuanto al mercado, me encantaría escribir un best seller, pero no sé muy bien cómo se hace eso, así que no trato de hacerlo. Si se vende lo que escribo, estupendo. Si no, perra suerte la mía.  

JC/ No sé si puede decirse que las generaciones de jóvenes escritores cubanos (los que nacieron con la revolución) crecieron “sin maestros” ya sea porque estos últimos murieron todavía jóvenes, fueron marginados completamente o simplemente se exiliaron. Estoy pensando en Lezama, Virgilio, Cabrera Infante, Arenas. ¿Ha sido esa una preocupación en tu narrativa o tu formación como escritora? ¿Crees que se manifiesta cierta ansiedad en tu escritura por la pérdida o recuperación de un modelo intelectual o narratológico?

ELP/ No creo que eso me haya preocupado nunca. Y en realidad no hay ninguna pérdida de ningún modelo intelectual o narratológico. He leído los libros de los escritores que mencionas y me temo que no he aprendido mucho de ellos. Virgilio y Lezama, en mi modesta opinión, no fueron buenos narradores. Lezama fue un gran poeta y Virgilio un excelente dramaturgo. Pero su narrativa me parece mediocre. Cabrera Infante y Arenas sí fueron estupendos narradores, creo. Pero no han tenido más influencia sobre mí que, por ejemplo… otros escritores no cubanos. No te voy a hacer la lista para no aburrirte, o quizás porque a mí misma me aburre bastante todo ese rollo de la angustia de las influencias. Creo que en el asunto hay mucho de pose y de frivolidad. De veras me sentiría un poco ridícula, a los treinta y tres años, jugando a la “novísima”, y lamentándome por carecer de padres y maestros, oh triste orfandad… Los que establecen esas conexiones, una vez más, son los críticos. En definitiva, ¿quién dijo que un escritor necesita maestros? No creo que nadie le pueda enseñar a nadie a ser él mismo lo mejor posible. 

JC/ Pero querámoslo o no siempre hay una tradición, ¿no?

ELP/ De acuerdo. Pero esta tradición... ¿tiene que ser cubana? ¿No podría ser hispana, o sea, la de nuestra lengua? ¿No podría ser occidental, o sea, la de nuestra cultura? ¿No podría ser incluso planetaria? ¿No podría ser mi maestro, por ejemplo, Yukio Mishima (que como narrador me parece mucho mejor que todos los cubanos que mencionas)? ¿O estoy condenada irremisiblemente a Lezama Lima? Te confieso que esto de las tradiciones literarias particulares de los distintos países de Latinoamérica me parece una pura ridiculez. Aunque esto es algo que nunca digo, pues ya sé que no me van a hacer caso. Figúrate, si ya lo dijo Borges mucho mejor que yo y, en las academias al menos, le hicieron el caso del perro. Si ignoran a Borges, ¿qué puedo esperar que hagan conmigo? Lo que he aprendido es a tomarme con cierta calma el lado empecinadamente koljosiano de las academias. Y no te preocupes, muchacho, que no muerdo a mis semejantes, aun en el caso de que piensen distinto a mí. De veras creo en la democracia.

JC/ Las generaciones de jóvenes escritores y plásticos cubanos desde finales de los ochenta se abrieron al mercado exterior como la única forma de sobrevivir como artistas y dar a conocer su obra. ¿Crees que el mercado ha impuesto su marca en todos ustedes?

ELP/ ¡Y dale con las generaciones¡ No puedo hablar por todos nosotros. No sé quienes somos “todos nosotros” ni cual podría ser la supuesta marca del mercado. Creo que somos bastante pocos los escritores cubanos jóvenes que vivimos en Cuba y, al mismo tiempo, accedemos a los mercados exteriores. Y digo los mercados porque cada lengua es un mercado diferente y el mismo libro se comporta de manera distinta en los distintos ámbitos. Puede tener éxito de crítica en un lado, éxito de venta en otro, o en un tercero pasar como un fantasma. 

JC/ Entiendo por “marca” las formas o estrategias que usan los escritores cubanos de esta época para insertarse en un mercado global, menos particular, con menos posibilidades de respirar en la cultura tradicional y hacer referencias que sólo se entienden "entre cubanos" para usar la frase de Fernando Ortiz. Por eso también te preguntaba ¿para quién escribes? ¿Cuáles son estas marcas en tu obra? Acaso, ¿un tema más universal? ¿un lenguaje más castizo? ¿una despolitización de la literatura? ¿un desahogo? ¿una tropicalización del trópico, (un tropi-collage, para usar la frase de Carlos Varela)? A estas cosas me refería.

ELP/ Me abrumas. Siento como si me estuvieras pidiendo un análisis filológico de mi propia obra. Esa clase de masturbación exhibicionista podrá ser muy del gusto de otros escritores, pero no del mío. Así que no sé muy bien qué decirte. Sobre las referencias que sólo se entienden entre cubanos, me parece que lo mejor sería, tal vez, olvidarnos de ellas o, en todo caso, colocarlas de manera que estorben lo menos posible la lectura de los no cubanos. Tales referencias, además, sólo aparecerían si tratamos en nuestra narrativa de temas cubanos, lo cual no es en absoluto obligatorio, por más que tantísima gente parezca creer que sí. Desde hace algún tiempo tengo la sospecha de que Cuba no es el ombligo del universo. No estoy segura, claro. Ya te digo, se trata sólo de una sospecha. Y en cuanto a la tropicalización del trópico, me suena a la receta de una especie de refresco instantáneo con roncito u otro mejunje afín. Podría ser muy sabroso, aunque me pregunto qué tiene que ver eso con la literatura.

JC/ ¿Cómo entiendes tú la relación del escritor con el mercado exterior y el de la Isla, siendo ambos tan distintos?

ELP/ Esta pregunta, como la anterior, me parece terriblemente imprecisa. No sé, tal parece como si hablaras en un lenguaje que no es el mío. No entiendo nada de relaciones entre el escritor y los mercados. El escritor escribe, el editor publica, el público compra o no compra, y ya. No alcanzo a ver cual sería el drama, o la complejidad, en todo esto. En Cuba, por otra parte, no hay ningún mercado propiamente dicho. El mercado, para mí, es inherente a las relaciones capitalistas, y en Cuba no hay capitalismo, ni socialismo, ni la hostia, sólo una especie de época jurásica. No puedo comparar entre sí elementos tan heterogéneos. En fin, mi relación con el mercado es, como la de cualquier escritor de cualquier parte del mundo, y mi relación con Cuba es como la de casi cualquier cubano: puro Kafka. Sí puedo decirte que he advertido en los últimos tiempos en los medios literarios cubanos de la Isla una cierta identificación de los mercados con la mala literatura. Si una novela se publica en el extranjero y obtiene cierto éxito, por pequeño que este sea, de pronto se vuelve sospechosa de lesa literatura ante los ojos de los guardianes de la pureza literaria nacional. Se oyen frases como “concesiones al mercado”, “esas banalidades que se escriben ahora”, y otras por el estilo. Me temo que, por ese camino, se puede llegar, y de hecho se ha llegado en ocasiones, a identificar el fracaso con el talento, lo cual no es más que una de las tantas subversiones propias de este sistema. Cierto es que fuera de la Isla se publica y se promociona a bombo y platillos mucha mierda, pero la viceversa, o sea, el hecho de que no se publiquen ni se promocionen grandes obras maestras de genios cubanos desconocidos me parece una ridícula falacia. No hay análisis en eso, no hay argumentos, no hay honestidad, sólo voluntarismo y resentimiento. Al respecto, puedes ver, por ejemplo, la entrevista que le diera Antón Arrufat a Mauricio Vincens para El País. Resulta muy ilustrativa de esto que te digo.   
 
JC/ ¿Tienes algún nuevo proyecto en mente o en proceso?

ELP/ Sí. Acabo de poner el punto final de una nueva novela. Se titula Djuna y Daniel. Trata acerca de la vida de Djuna Barnes en el París de entreguerras. No aparecen Cuba ni los cubanos por ninguna parte. Y sé que vendrán a preguntarme: ¿Por qué escribiste esto? Les responderé según esté de humor en ese momento. Podría decirles, tajante: Lo escribí porque me dio la gana. O si no, misteriosa: Lo escribí con propósitos ocultos y subrepticios. O si no, asombrada: ¿Y por qué no habría de escribirlo?


Nota:

1 Hablando precisamente de esta generación, Jorge Fornet en su prólogo al Cuento cubano del siglo XX, cita unas palabras de Ena y dice que la mayoría de estos escritores hace “una literatura posrevolucionaria, en el sentido que la historia y el destino de la Revolución misma no parece importarles” (25). ¿Postrevolución en la Revolución? Por no ser “revolucionaria,” Fornet no incluye a ninguno de estos escritores en su antología y borra toda una generación del panorama literario de la Isla en el siglo XX.


El pájaro: pincel y tinta china

Ena Lucía Portela
Barcelona, Casiopea, 1999, 270 págs

Pío E. Serrano, Madrid

     Ena Lucía Portela, de paso por Barcelona para presentar su obra, comentó ante la prensa su preferencia por autores como Faulkner, Djuna Barnes y Paul Auster, al tiempo que reconocía su filiación con los clásicos griegos. La lectura de esta densa y bien organizada novela revela, sin embargo, la huella sobresaliente de la atmósfera inquietante y borrosa de la Barnes, por una parte; por otra de los trágicos griegos, urdidores de trabados destinos inexorables y crueles. No hay concesión al lector distraído en esta novela sobre la que su prologuista, Abilio Estévez, anuncia que persigue hacer pensar y divertir. Que busca a tientas, con dificultad y con pericia, su propia estructura, la armazón de un mundo en un sistema verbal.
     Ahora bien, como es frecuente en la más joven promoción de narradores cubanos, E. L. Portela traza los límites de ese mundo narrativo en un ámbito estrictamente literario y se desentiende de cualquier otra referencialidad instrumental que no sea la de la plena libertad creadora. Si las promociones anteriores necesitaron del reclamo historicista, de la épica dotada de un color u otro, del bisturí sociológico y el inventario costumbrista, la nueva narrativa cubana se instala con profesionalidad y profunda vocación en el hecho literario mismo. Pareciera como si el acontecer histórico inmediato hubiese sido voluntariosamente superado por una conciencia crítica que se negara a ser la contrafaz del horror. Pareciera como si con su actitud declarase el fin de la historia, entendida ésta como la primacía de un sistema, de una ideología, de un poder omnímodo. El escritor asume así el fúnebre papel del enterrador: no existes porque no te veo.
     E. L. Portela, entre los muchos artificios literarios a su alcance parece preferir la alegoría; la representación sustituye el lugar gris de la realidad. En este sentido el horror claustrofóbico y totalitario, vulgar y cotidiano, está representado por el eficaz y pulcro terror de la clínica Dr. Schilling (El doctor Schilling se divertía de lo lindo en la claridad del corredor. Todopoderoso de nuevo, jugaba con ella a esperanzarla. Dentro de un momento vamos a saber por fin qué es lo que pasa con esta ratica, qué es lo que no funciona. Siempre con el sádico propósito de hacerla caer más tarde en un agujero semejante al de las pesadillas. ¿Para qué sirve el poder si no se ejerce?). Los personajes — Fabián, Camila, Bibiana, Emilio U. — se nos presentan como los electrones sueltos en un caos que poco a poco va cobrando figura. Un inquietante laberinto resuelto con inteligencia y audacia.
     Pero el goce, el verdadero disfrute de El pájaro: pincel y tinta china se encuentra en la escritura misma de la obra: sus constantes referencias literarias, la oblicuidad de su mirada, su paladeo de los registros del clasicismo greco-romano, sus guiños intertextuales, la sagaz elocuencia de sus protagonistas.
     Esta novela — anótelo, lector — se convertirá en un obligado punto de referencia. Es la constatación de un gozne, el lubricado giro que dobla la página; la grieta que deja ver una escritura nueva. El fin de un canon. El anuncio de una nueva libertad.


Negro sobre blanco: blanco sobre negro… Las muchas sombras de un solo caminante

Saylín Álvarez Oquendo *

“Negra de mierda… Alguien que no es persona, que no es nada, que no es… Sí, negra de mierda… Alguien que se merece que la revuelquen y la pateen y la dejen sorda de un oído de tanto machucarle la cabeza contra el piso, y la claven con un palo que le perfora el útero y la deja estéril, y la quemen con un cigarro encendido y… Aimée sabe muy bien cómo se graban esas señales […]. La huella más visible de un viaje al infierno. […] Cinco, seis, siete, intoxicados hasta las orejas, la golpearon, la reventaron, casi la matan. Alguno habló de “firmar el trabajo”. Pensaste que después de aquello no valía la pena vivir.” (Portela, 252, 243)

Quien habla es Aimée, y obviamente es negra.

“Sal del medio, blanquita […] Me decían blanquita porque eran más y eran más fuertes que yo […]. Un buen día se les antojó […] que a lo mejor iba y resultaba divertido que todas te golpearan a la vez. Y lo hicieron. No digo yo si lo hicieron […]. Y te empujaban de un lado a otro las malvadas con las uñas largas, también las uñas en tanto objetos que se clavan y arañan y desgarran. Te caíste por fin y tu cabeza sonó crac como las finanzas del 29. […] Tu cabeza iba a estallar y ellas seguían dándote patadas y patadas y patadas. El estómago, los riñones, el pecho, la cara que tus manos apenas alcanzaban a proteger, y gritas. No digo yo si gritas […] Por un instante alcanzas a percibir tu cuerpo como algo ajeno a ti […] Flotas, asciendes […] te ves desde arriba y desde arriba las ves a ellas, en silencio y en cámara lenta, dándole patadas y patadas y patadas a algo que no eres tú. Y luego ya no ves…" (16, 34, 89-90)

Quien habla es Gabriela/Lorenzo, y obviamente es blanca.

     No se trata de épocas ni de lugares diferentes. Estos dos personajes coexisten en La Habana, en pleno siglo XXI, en la novela La sombra del caminante, publicada en 2001 por una de las figuras más importantes de la literatura cubana contemporánea: la narradora Ena Lucía Portela (1). Vistas así, en blanco y negro, Aimée y Gabriela/Lorenzo encarnan no una, sino dos variantes de discriminación racial en el contexto quizás menos esperado: la Cuba post revolucionaria. Analizadas con más profundidad, ambas describen un proceso característico de todo ámbito de poder desde los inicios de la dominación colonial.
     Comenzar a discutir este proceso conlleva ineludiblemente a pensar en términos tales como Ideal de perfección operante, estereotipo, mimetismo y camuflaje.  Y un estudio que combina estos conceptos de manera muy acertada en el espacio cultural del Caribe es el llevado a cabo por el investigador puertorriqueño José Buscaglia-Salgado en su libro de reciente aparición: Undoing Empire: Race and Nation in the Mulatto Caribbean (2). Este texto disecciona las articulaciones de raza y la historia de subversión de categorías raciales en el contexto colonial caribeño, partiendo de lo que su autor define como una “poética del mulataje”. Dentro de ella, el concepto, en cambio, no alude a cuerpos marcados ni a categorías raciales específicas, sino más bien a un agente social e histórico que constituye el receptáculo del mulataje (3). Siguiendo la lógica de Buscaglia-Salgado, el mulataje es un movimiento metafórico subversivo que define el “universo mulato” en su persecución de pureza racial, persecución característica de los dominios coloniales, que siempre han impuesto la imagen modélica del Ideal Europeo, blanco por supuesto, exclusivo y excluyente, como paradigma de perfección física y moral. En esta dinámica de acercamiento al Ideal, el mulataje apela a la cultura del camuflaje y la reviste de diferentes connotaciones. La primera de ellas, autodestructiva, tiende inevitablemente a la reducción y negación de la esencia misma de lo mulato. La segunda cobra un sentido más transgresor y libertario en contrapunteo con el poder colonial, partiendo del hecho de que la categoría social del mulato, según la entiende Buscaglia-Salgado fue “un locus de subjetividad versátil e inestable desde el comienzo” que lo hacía capaz de asumir diversas marcas de identidad plural y utilizar el Ideal como espacio transitable que podía ser apropiado y redefinido a voluntad. Por su parte, el tercer tipo de camuflaje es mucho más osado: conduce a la superación de lo blanco como modelo y conlleva a sobrepasar y subvertir las bases mismas del Ideal Europeo.
     Si bien la historia de subversión subyacente en las estrategias de simulacro del mulataje se manifiesta con suma intensidad en el período de la Colonia, se trata de una categoría aplicable a cualquier época, texto o sensibilidad social desarrollados bajo la coacción de espacios de poder donde se generen simbologías que funcionen como Ideal de perfección excluyente. En este sentido la novela de Ena Lucía Portela permite una lectura de los tres tipos de camuflaje descritos por Buscaglia-Salgado en el contexto colonial, al mismo tiempo que calibra las representaciones de raza, Ideal, mimetismo y Otredad en Cuba, a cuatro décadas del triunfo de la Revolución.
     En La sombra del caminante los personajes Gabriela-Lorenzo – blanc@ (4) – y Aimée – negra – han sido marginados respectivamente dentro de una misma sociedad y en una misma época; se definen como lo Otro, a causa de su raza y también más allá de ella misma, en un medio que ha instaurado la anulación ficticia de la Otredad; reconocen el efecto de su carácter o personalidad, además del color de su piel, en el fondo del racismo que las victimiza –l@s dos son atacad@s por débiles, por inofensivas, y esto es lo que da entrada a los epítetos denigrantes de “blanquit@” y de “negra de mierda”-; y ambas terminan involucradas en una relación donde el deseo erótico y la solidaridad en tanto víctimas hacen estremecer no pocas diferencias. Las marcas de género, por su parte, se diluyen en l@ protagonista Gabriela-Lorenzo, quien es hombre unas veces y mujer otras, y a quien la autora, no conforme con esta fluctuación, complejiza haciendo homosexual en cualquiera de sus dos proyecciones. En el fondo del conflicto de la novela, y de los traumas que flagelan a Aimée y a Gabriela-Lorenzo, subyace una inadaptabilidad social que está precedida por un deseo originario de incorporarse a la totalidad y de alcanzar un Ideal de perfección establecido.
     Detengámonos por un momento en este Ideal de perfección, que se complejiza sobremanera en medio de la realidad concreta de Cuba después de 1959, y explota en la etapa de crisis ideológica, económica y social marcada por los años ‘90s. Por una parte subsiste la imagen modélica colonial y eurocentrista de lo Blanco como lo superior. Si bien el gobierno revolucionario se había planteado en teoría la igualdad socio-racial, la práctica demuestra en Cuba que el racismo nunca se llegó a eliminar verdaderamente del plano subjetivo de los cubanos. En ese sentido, el Ideal de Aimée en la novela es el heredado de los sistemas coloniales de poder: un Ideal Blanco Europeo. Lo interesante es que a éste, a partir de la década del ‘60, se suma otro, instaurado por el sistema de valores de la Revolución Cubana. Se trata del “Hombre Nuevo”, que llegó a convertirse en la encarnación del comunista-heterosexual-sin raza, integrado a la masa social uniforme, y perfecto. La ironía mordaz de Ena Lucía Portela lo explica de esta forma, al referirse a uno de sus personajes:

“[…] Ella quería ser normal, o en última instancia, parecerlo. Aunque nunca logró saber a ciencia cierta en qué consistía la normalidad… […] Aquí todos hablan el mismo lenguaje… aquí nadie es mejor que nadie… aquí todos TIENEN que ser iguales. […] ciudadanos prósperos, felices y muy patrióticos, ejemplos concluidos y concluyentes de ese indescriptible arquetipo que se denomina el Hombre Nuevo. Uf. ” (63)

     La falacia de un Ideal que en la práctica ya estaba hueco y que servía de escudo al control, al autoritarismo y a la homogeneización anuladora, es lo que en un primer momento de sus vidas perseguirán Gabriela-Lorenzo y Aimée como recurso de supervivencia social, aún si para ello tienen que sacrificar su propia esencia en tanto individuos. En el caso de Gabriela-Lorenzo, se dice en la novela:

“[…] En algún momento que ya no recuerda, Gabriela optó por simular, acogerse al simulacro, al mimetismo protector. Sí, porque simular equivalía a subsistir. Así copió las modas, los estilos, las maneras de andar o de vivir en La Habana… Nuestra muchacha se aprendió la lección al dedillo, el discurso habanero de pe a pa con todos sus excesos y miserias. También aprendió a guardarse sus creencias impopulares… El simulacro, sin embargo, no resultó viable.” (33)

     Esta necesidad de integración insinúa un movimiento fácilmente equiparable al que describe Buscaglia-Salgado al referirse a la persecución del Ideal Europeo en detrimento de la esencia mulata durante la Colonia. Lo interesante es que el modelo de perfección cubano de las últimas décadas se complejiza y hace convivir el criterio de exclusividad racial internalizado, con el concepto de integridad moral revolucionaria institucionalizado. Mientras a todos, absolutamente a todos sin distinción de raza, les sería impuesto un Ideal según el cual medir su nivel de “perfección humana”, negros y mulatos seguirían aspirando a un blanqueamiento redentor inculcado por siglos de cultura. De ahí que los personajes que intentan alcanzar UN IDEAL y sufren una discriminación sistemática en La sombra del caminante, sean lo mismo una negra que un@ blanc@: los extremos opuestos de la mayoría de las escalas raciales coloniales que en la cúspide ubicaban al blanco y en el peldaño inferior al negro. De ahí también que los portadores del poder en la novela, quienes maltratan a Aimée por un lado y a Gabriela-Lorenzo por otro, sean blancos y negros alternativamente. El caso de Gabriela-Lorenzo podría resumirse en el siguiente pasaje:

“Ellas me decían blanquita… Me lo decían así mismo, con tremendo desprecio, como si les diera asco… porque si yo cerraba bien la boca para que no se vieran los aparatos entonces yo me parecía a la que hacía de Antonieta, la querida del duque en las aventuras del prisionero de Zenda… Ellas no podían parecerse a ninguna heroína de la televisión porque todas las heroínas eran blanquitas, hasta la droga que se llama heroína es blanquita… Pero yo qué culpa iba a tener… Ellas me trataban mal, muy mal… como si yo las hubiera sacado de África para traerlas a cortar caña…” (34)

Aimée, por su parte, es vista y (mal)tratada de esta forma:

“«Una negrita cocotimba, una negrita fea», había escuchado siempre de blancos y negros. Todos a su alrededor la despreciaban y excluían. Casi pudiera decirse que la pateaban. Porque la negrita, no contenta con su fealdad y su cocotimbez, también adoptaba actitudes de víctima. O sea, era educada, tímida, modosita, incapaz de gritar o proferir una blasfemia de esas que, bien proferidas, tienden a calmar los ánimos.” (218)

     La otra cara de la moneda de tal segregación la constituirá la asimilación forzada. A nivel simbólico, es muy elocuente que los procesos de integración a los Ideales impuestos y los mecanismos de discriminación contra quienes no los alcanzan, sean descritos en la novela utilizando una retórica que nos remite a los actos de sacrificio humano:
 
“¿Quién dijo que las personas son crueles? Las personas son maravillosas. No hay nada tan maravilloso como las personas. Lo que ocurre es que, por su híbrida condición a medio camino entre ángeles y bestias, las pobres personas experimentan un miedo tan lacerante, devorador, acervo, implacable y sañudo, que para aliviarlo necesitan del sacrificio humano. Sangre y chamusquina en los altares. […] Desde niño ya los otros, sus congéneres, lo habían señalado como la más adecuada entre las víctimas. La perfecta. La ideal para los altares que muy voraces reclamaban a la pequeña comunidad continuas ofrendas de sangre y chamusquina.” (35, 43)

     Los mismos conceptos que en una época sirvieron como rasero al poder europeo para medir y divulgar los grados de barbarie e inhumanidad de los habitantes del Nuevo Mundo colonizado, se reciclan ahora en La sombra del caminante para reflejar los grados de barbarie e inhumanidad que supone la imposición a ultranza de modelos generados por el poder: el Ideal Blanco Europeo y el Ideal del hombre revolucionario.
     El punto de giro del primer tipo de camuflaje que intentaba coquetear con estos ideales, y la transición a una segunda y tercera fase siguiendo el esquema de Buscaglia-Salgado, se gesta precisamente cuando los dos personajes son vejados por quienes ostentan el poder en el grupo, y se dan cuenta de que es imposible acceder al Ideal, cualquiera que éste sea. Es el momento en que, en otro acto de camuflaje, Gabriela-Lorenzo y Aimée adoptan la imagen externa de lo que constituía para cad@ un@ el modelo de superioridad, y no sólo manipulan sus códigos, reivindicando la espontaneidad y libertad de ambas como individuos y minando la figura del Ideal, sino que además se apropian de ellos para atentar contra él, en un gesto de subversión, posterior anulación y, por tanto, superación plus ultra. Gabriela-Lorenzo se convierte en una experta tiradora, a imitación de su profesora de tiro, que es negra, y utiliza este desplazamiento como un acto de venganza (desmembramiento, descorporeización) y no como identificación (que ya sabemos que en términos de mimetismo nunca iba a ser posible del todo a causa del exceso (5), y que podía conllevarla a un camuflaje de tipo reductor y autoflagelante). Asesinando al Ideal impuesto que odiaba, Gabriela-Lorenzo penetra en el mundo de lo criminal y se apropia de (camuflajea) un sema estereotípicamente atribuido a los negros: el de la criminalidad (6). Aimée, por su parte, se posesiona de los accesorios de su Ideal Blanco: solvencia económica, espacio de vida burgués (ambos reflejados en Cuba por una residencia lujosa y con privacidad, un carro, buena ropa, posibilidad de adquisición de productos en moneda NO nacional que pueden incluir droga y bebidas buenas, etc…) y contacto con el hombre blanco europeo (Aimée era jinetera y tenía relaciones con un italiano que la visitaba todos los años y la proveía de lo necesario para vivir con lujo). El hecho de su prostitución nos remite inevitablemente a la constante de explotación sexual a que siempre estuvo suscrito el esclavo negro y mulato, y a la dinámica de las relaciones terror / deseo que describe Buscaglia-Salgado (7), o amor / odio que define Homi Bhabha al hablar del fetiche y lo Imaginario (8). Al respecto, y a partir de una conexión específica con la realidad actual cubana, el investigador Alejandro de la Fuente explica:

“Black participation in prostitution is explained not only by their disadvantageous position in the current situation, but also by the tourists’ own racialized notions of sexuality and pleasure. According to these notions, black sexuality is more appealing precisely because of the racial inferiority of black woman and the unrestrained “primitiviness” of their sexual instincts, which make them perfect sexual objects.” (Fuente, 84) (9)
   
     Sin embargo, no es menos cierto que también mediante la maniobra de camuflaje que ejecuta Aimée para acercarse al Ideal, está accediendo a sus privilegios y de cierta manera está desafiando el poder y desestabilizando sus fundamentos, al ubicarse en una posición privilegiada que tradicionalmente se ha reservado al blanco (10).
     Todo podría terminar aquí si el final de la novela no nos reservara un momento que se convierte en especie de plus ultra para cualquier esquema interpretativo. Los dos personajes coinciden accidentalmente y se produce un encuentro que es clave en la comprensión del texto. L@ blanc@, que había matado a su profesora negra, termina siendo rescatada por otra negra, cuyos peores recuerdos pertenecían al tratamiento despectivo que sufría de los blancos, quienes al mismo tiempo eran su Ideal. Este contraste de razas que a nivel de conflicto aparece a lo largo de toda la novela, se hace más evidente en la última parte a través de un énfasis puramente visual durante las escenas sexuales, donde se resalta la diferencia del color de la piel de ambos personajes de un modo casi obsesivo. El abismo entre blancos y negros producido por la discriminación racial y reflejado en la existencia de un modelo Ideal Blanco, parece reproducirse no sólo en este contraste visual, sino también en el hecho de que tanto Aimée como Gabriela-Lorenzo siguen llamándose a sí mismas “blanquita” y “negrita”. Ninguna puede desprenderse del reflejo lingüístico de estas construcciones socioculturales. Gabriela-Lorenzo no puede borrar sus recuerdos asociados con los maltratos que recibió por ser blanca, y Aimée no puede olvidar las vejaciones que sufrió por ser negra, a pesar de que su fantasía sexual y vital sigue siendo convertirse en “la tal Antonieta, rubia como un sol y blanca como la coca, sin barrio bajo, sin amenazas, sin gritos, sin ofensas, sin golpes, sin violaciones, sin policía, sin un viejo asqueroso. Sin memoria.” (Portela, 302). Sin embargo, la relación sexual de estos dos personajes, que oscila entre el erotismo más liberado y una especie de violencia gentil –si se me permite la paradoja- l@s une más allá de su posición y sus intenciones. Cad@ un@ estaba marcada por experiencias lacerantes de abuso, exclusión y enajenamiento, pero el espacio que surge dentro del cuarto de Aimée se instala como una dimensión otra donde coexisten dos cuerpos que a la vez mantienen sus universos autónomos. Y esto les abre, indudablemente, un espacio de goce, comprensión y tolerancia no encontrado hasta entonces en ninguno de los ámbitos donde l@s dos se habían movido anteriormente. Hay un momento en que Gabriela-Lorenzo le confiesa a Aimée: “Lo que te conté no tiene nada que ver contigo. No vayas tú a pensar que yo ando por ahí poniendo cruces de fuego. Tú me gustas. Cuando tú dices blanquita no suena igual. Para nada suena igual.” (307). El contraste visual tan fuerte que las separa a nivel social y psicológico, y que se enfatiza en el plano formal del discurso novelesco, no impone su energía divisoria, sin embargo, en un encuentro más humano y más íntimo como el que ocurre en el cuarto de Aimée, y el que refleja el plano argumental mismo de la novela. Aimée y Gabriela-Lorenzo se involucran en una relación sexual sumamente erótica y placentera, comparten una historia de victimización traumática, están escapando de experiencias lacerantes y por eso se empeñan en borrar la memoria, son cuerpos transgresores (criminal un@ y jinetera la otra), toleran sus diferencias y se pronuncian por una libertad sexual y racial cuyo principio rector es la igualdad ontológica.
     La subversión de los modelos de poder que denuncia Ena Lucía Portela encuentra una de las imágenes más simbólicas en el evangelizador evangelizado al que se alude en el último capítulo, como marco de la especie de ceremonia de iniciación de Gabriela-Lorenzo oficiada por Aimée: iniciación a la cocaína en primera instancia, pero también al sexo interracial, a las relaciones lésbicas en el caso de Gabriela y heterosexuales en el de Lorenzo, al suicidio como opción...

“En los rescoldos de la conciencia hay una película sobre un sacerdote empeñado en evangelizar, por supuesto, a los indios del Altiplano. Era de la Compañía, el sacerdote, un tipo muy listo y muy sutil. Pero los indios eran más listos y más sutiles y lo obligaron a hacer lo que ahora hace Aimée [inhalar coca], varias veces lo obligaron y así lo evangelizaron. La conversión fue casi instantánea, el converso se arrancó la sotana, y se puso a bailar y a cantar […]” (235)

     Se trata, sencillamente, de una alternativa, frente a los modelos de perfección rígidos que históricamente han instaurado los discursos de poder. En este sentido, los dos personajes de Ena Lucía Portela traspasan la gran coacción del legado imperial: la de querer reducir la diferencia y la Otredad a términos manipulables desde la subordinación. Tanto Aimée como Gabriela-Lorenzo viven un proceso donde, después de pretender su asimilación a Ideales diferentes a través del camuflaje reductor, lo deshacen y van más allá de él mediante su relación erótica y el posterior suicidio. Es un gesto que puede ubicarse en la línea paradójica y transgresora de la subjetividad mulata que sostiene la cultura del mulataje, y que también podría verse como la posibilidad misma de lo no racializado, que para Buscaglia-Salgado representa el sujeto mulato como agente y receptáculo del mulataje (11). Al fin y al cabo, para él ninguno de estos conceptos se refiere a cuerpos específicos o a categorías raciales cerradas. Cuando dice que los únicos sujetos del mundo mulato no son los descendientes de los criollos españoles mezclados con los negros, sino todos aquellos que, explícitamente o no, siempre en complicidad, han cruzado la geografía real e imaginaria del gran Caribe en la búsqueda de la libertad y la fuga, o alternativamente, en su camino a un destino más feliz, más ideal y finalmente imposible , nos deja un amplísimo margen para incluir en la subjetividad metafórica mulata lo mismo a un blanco que a un negro, a un indio, a un gitano o a un árabe, a cualquiera que, como Aimée y Gabriela-Lorenzo, vivan en espacios de subalternidad y  aprovechen su libertad constitutiva de movimiento para sortearlos y trascenderlos.

* Master en Letras Hispánicas por la Universidad de Madison, Wisconsin. Presentó este trabajo en el evento sobre Cuba que se celebró a comienzos de este año en esa universidad.


Notas

1  Portela, Ena Lucía. La sombra del caminante. La Habana: Unión, 2001.

2  Buscaglia - Salgado, José F. Undoing Empire: Race and Nation in the Mulatto Caribbean. University of Minnesota Press, 2003.

3  “Throughout the text the term [mulatto] will come up in its historical context and will be used to describe the racial station in the coloniality of power that alludes to the offspring of Europeans and Africans, or their descendants. However, when speaking of mulataje, and of the mulatto subject within that context, I will not be pointing to marked bodies or racial categories, but rather to a history of subversion of those categories through the metaphorical movement that I attempt to uncover in the historical record and to describe in a performative way throughout the text.” […] This is what I call mulataje, a movement that from the earliest stages of modernity has tended to undo all the calculations of the coloniality of power.” (Buscaglia-Salgado, xvii-xviii, 79)

4  Usaré la arroba como marca gramatical de fluctuación genérica para referirme al personaje de Gabriela-Lorenzo, que en la novela es concebido como mujer y hombre al mismo tiempo.

5  Siempre se creará un exceso que impedirá la identificación y la pertenencia total. Tal cual lo define Homi Bhabha, el mimetismo como una de las estrategias más eficaces del poder y del conocimiento imperial se caracteriza por su total ambivalencia. Si el mimetismo colonial es “el deseo de Otro reformado, reconocible, como sujeto de una diferencia que es casi lo mismo, pero no exactamente […]; que para ser eficaz debe producir continuamente su deslizamiento, su exceso, su diferencia” (Bhabha, 112), entonces no habrá nunca manera de alcanzar el Ideal a que se aspira bajo la sujeción colonial, porque más que un recurso del Otro para llegar a él, el mimetismo es una maniobra del Uno para impedir el equilibrio, una forma de consolidar la diferencia, “una compleja estrategia de reforma, regulación y disciplina, que se «apropia» del Otro cuando éste visualiza el poder” (112).
Homi Bhabha. “El mimetismo y el hombre. La ambivalencia del discurso colonial.” En: El lugar de la cultura, 111-120.

6  El estereotipo de la criminalidad en los negros en Cuba puede encontrarse desde textos fundacionales de la etnología cubana como Los negros brujos (apuntes para un estudio de etnología criminal), publicado por Fernando Ortiz en 1906.

7  “[…] slavery always implies the most oppressive form of sexual exploitation regardless of the religious or psychological pathology of the slave owner. In the transition from the Mora to morena the romance of the captive Mora came to occupy a place in the mechanics and sexual politics of modern slavery, eventually contributing to the romantic image of the Spanish mulata (mulattress) […] as the object of all creole desire.” (Buscaglia-Salgado, 84)

8  Homi Bhabha. “La otra pregunta. El estereotipo, la discriminación y el discurso del colonialismo.” En: El lugar de la cultura, 91-109.

9  de la Fuente, Alejandro. “Recreating Racism: Race and Discrimination in Cuba’s «Special Period».” Socialism and Democracy (Cuba in the 1990s: Economy, Politics and Society), 2001, Spring-Summer; 15(1): 65-91.

10  En Cuba el mayor porcentaje de jineteras son negras y mulatas, y en muchas ocasiones he percibido (como simple observadora) que en la gente provoca más irritación ver a una jinetera negra o mulata con grandes posibilidades económicas, que ver a una jinetera blanca en la misma situación.

11  “If mestizaje is commonly used to refer to the mixing of “races”, my use of mulataje is intended to point to the possibility that Martí wished to see fulfilled in the patria as the ultimate realization of all potentiality in the erasure of racial difference. Accordingly, when I refer to the mulatto subject as the receptacle of the essence of mulataje I am thinking of a social and historical agent that, although inevitably inscribed within the world of the coloniality of power in the most infinitely tortuous ways, nevertheless represents the very possibility and describes the vectorial intention of the nonracialized.” (Buscaglia-Salgado, xviii)

12  “The metaphorical movement hat had sustained the culture of mulataje would continue to check the advance of humanist terror and the claims of the national imperial project […] well into the future by reminding us all that the only subjects of the mulatto world are not the offspring of the “Spanish Creoles mixed with negroes” but all those who, explicitly or not, always in complicity, have crossed through the real and imaginary geography of the greater Caribbean in search of freedom and escape or, alternatively, on their way to a “happier”, more Ideal, and ultimately impossible, destination.” (264) 

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