Carmen Paula Bermúdez

     Julio Girona es también un cronista-viajero. La actividad “inventarial” de tipos humanos que realiza, a pluma y lápiz, en ciudades de la Europa ocupada o recién liberada, así lo confirma. Dibujó a gente de la calle y de la vida militar, prostitutas y mendigos, hombres respetables, prisioneros, artistas y bellas mujeres. Cada dibujo es el testimonio de un desplazamiento: Liverpool, Londres, Troyes, París, Lieja...
     A diferencia de los cronistas europeos del siglo XVIII que llegan a América en Reales Expediciones, con mandato de registrar cualquier accidente ecológico, el soldado 422035387 sólo tenía un mandato real: aniquilar al enemigo. Su larga serie de dibujos nace en la soledad, en pequeños ratos de ocio, burlando a veces la disciplina de los campamentos.
     Es cubano. Un americain en el Viejo Mundo. Un soldado voluntario del Ejército Aliado de los Estados Unidos. La guerra debió percibirse de manera muy particular. Antes del estallido bélico (1 de septiembre, 1939) Julio había tomado parte en la lucha antifascista cuando apoya desde Cuba, y desde Nueva York, la causa del pueblo español durante la Guerra Civil.
     Es artista. La guerra permite descubrir lo desconocido. Una voz podrá decir “Julio ya había estado en Europa”. Cierto, pero no en una Europa desangrada, amenazada de total exterminio. Debió sentirse un poco dios, un poco diablo; entrenado para la destrucción y entrenado, hacía tiempo, para crear mundos. En su mochila además del queso enlatado, polvos de sopa instantánea, llevó otras armas de sobrevivencia: cuaderno de notas, lápices, pinceles, tinta china. Sin saberlo quizás, Girona continúa una fecunda tradición, la del artista cronista-viajero.
     Stanton Loomis Catlin en un ensayo magistral sobre el tema (1), habla de la importancia que tuvo esta práctica europea en el autorreconocimiento patriótico y cultural de los pueblos americanos. Tradición europea que engendró tradición en América. Desde fines del siglo pasado hasta los bombardeos de Hiroshima-Nagasaki, numerosos artistas americanos, y hombres americanos con una formación humanista, viajarán por el Viejo Mundo haciendo apuntes, óleos, acuarelas; registrando todo aquello que les parece nuevo, extraño. Así América, en acto de reciprocidad, pondrá frente al rostro envejecido de Europa otro espejo para que se descubra joven y distinta.
     Siguiendo las consideraciones de Catlin en su ensayo, los trabajos de Girona se ubicarían - por su contenido temático - dentro de la crónica social. Esta categoría es la más amplia y variada pues incluye el retrato así como “las formas de vida y los trajes típicos de toda clase de habitantes, desde la sociedad urbana de la clase alta hasta la de los barrios, desde el mercado,el campamento militar (...) los malecones de carga de los puertos, hasta la selva y la jungla fronteriza”(2).
     A Julio le interesan los seres humanos en su variedad, no el paisaje. Aunque recorra el boulevar y los cafés, los parques, las explanadas y las estaciones ferroviarias, aísla a sus criaturas en un impasse donde el vestuario, los rasgos étnicos o la pose, así como algún signo objetual, pueda sugerir una atmósfera, un ambiente. Remito a Parque de Luxemburgo (París, 1949); Muchacha de Liverpool (1944); Prisioneros alemanes en Bélgica (s / f). La necesidad de no olvidar motiva la escritura: en rincones del papel nombra ciudades, personas, sitios, acotaciones gráficas que funcionan también como disparadores nemotécnicos.
     Dice Roland Barthes que todo dibujante es ciego. Dibuja lo que tiene delante como no viéndolo en un acto donde la memoria y la experiencia, tienen un papel reconstituyente. En los Apuntes de la guerra (1943-1946) dialoga lo real vivido con lo real que se desea e imagina. Juegos de yuxtaposición. Se acerca el artista nuevamente a los cronistas-viajeros de la época colonial, quienes registraron la naturaleza americana, la vida de las ciudades, sus gentes, según preceptivas, tipos, modelos del arte occidental que conocían y admiraban. Igualmente Julio se sirve de arquetipos y mitos de cultura: París tiene clochards, bellas mujeres, y a los ingleses siempre los acompaña un especial sentido del humor.
     Mirada compasiva, amorosa, pero no inocente. Su ojo no lo es. Más que soldado quien mira es artista plástico (caricaturista-escultor-grabador-pintor), hombre con sensaciones educadas. La realidad muchas veces se parece a un cuadro, a una escena del cinematógrafo:

Durante varias horas contemplamos los camiones, los carros de caballos, las cocinas, los autos de reconocimiento, los tanques y los cañones pegados unos con otros, con los colores castaños, ocres pálidos, verdes con distintas tonalidades y los amarillos arenosos del camuflaje que me recordaron las pinturas cubistas de Braque y de Picasso.(3).

     La dinámica entre lo real que se desea e imagina y lo real que se vive, determina la intencionalidad específica de cada dibujo. Si recorremos con detenimiento la serie (más de 70 piezas) comprendemos que al artista no lo mueve un interés sino varios; éstos se combinan y/o se confunden; por lo general un interés triunfa conduciendo a los demás a través de sí: unas veces el humor, otras, el recuerdo y la memoria. Mayormente a Girona le interesa retratar, sólo que ese retrato puede ser más externo, más apegado al referente “natural”, o más psicológico, profundo.

El dibujo caricaturesco

     En la patria de Hogarth y Rowlandson, Julio adopta el dibujo caricaturesco; ese que es veloz, económico, capaz de descubrir aspectos graciosos en las cosas. El pintor se había iniciado en el mundo de la caricatura y soñaba con publicar en revistas. A la edad de doce años, Conrado Massaguer le publica sus primeros dibujos en Social. Recordemos que en esa época de los años veinte Cuba tenía una historia breve de humor gráfico, aunque de gran calidad. Desde 1921 La Habana celebraba anualmente el Salón de Humorismo auspiciado por la Asociación de Pintores y Escultores. Allí expusieron dibujantes de la talla de Massaguer, Rafael Blanco, Jaime Valls y Eduardo Abela. La línea desarrollada por el primero fue de un refinado esteticismo, bien informado de las últimas corrientes norteamericanas y europeas. Un humor amable. Tenía fama de “dibujar a todos sin molestar a ninguno”(4). Gustaba de trabajar el disegno de manera continua, con gran economía de fondo y composición. Este concepto massagueriano del dibujo es el que está más cerca de Girona en los trabajos (que he decidido llamar) caricaturescos.
    En las calles de Londres (1944) hace gala de una economía extrema. La línea fina, continua, corre a velocidad para darnos a un inglesito estirado que sugiere lo cómico. Ahorro grande en los recursos - no sombra, no rayado, no detalle - En igual cuerda se encuentra Marinero (Liverpool, s / f). Con Calle de Londres (1944) además de un interés de tipificación social (el policía, el soldado, el marinero) donde los trajes tienen un papel destacado, se interesa por aspectos netamente plásticos. Coloca una figura bien abajo respecto a las otras dos, rompiendo la lógica proporcional del cuadro. Esta ubicación a-lógica de figuras en la superficie, Julio la recupera para su pintura, la cual desarrolla después de la guerra y lo acompaña hasta hoy. Esta a-lógica de ciertas figuras se torna lógica cuando la imagen se libera de los clásicos referentes de “sitio”, “lugar”, instaurándose en el espacio neutro de la hoja. Ahora los dos sombreros cumplen una función razonable: compensar la zona izquierda de la imagen: Londres, 1944. El artista juntará cinco personajes en el tiempo caprichoso de un no-lugar.
 

El dibujo del recuerdo y la memoria

     La guerra no debe ser solamente una canción. En ciertas obras es evidente el esfuerzo por recordar lo visto, lo que agrada, llevándolo y llevándolo al papel en gestos de reconquista. Dibujos como Muchachas de la Cruz Roja (Troyes), Dos hombres (París), fueron realizados una parte in situ, frente a los modelos; otra parte, después, en otro lugar. La yuxtaposición de dos figuras, una vista, otra recordada, registra los movimientos de la mente. La reiteración - variando dimensión y detalles - de un motivo enriquece la zona nula del papel con una extraña fragilidad. En Dos hombres aparece la escritura, huella mágica capaz de convocar colores sólo con su nombramiento.
     También Julio dibuja invenciones, algo o alguien que no vió salvo en su mente, dándole cuerpo con las manos como si en vez de memoria amasase barro: Desnudo, 1945. El modelado del cuerpo femenino es perfecto, no pretende el contraste sino enfatizar volúmenes. Manos y pies gritan la tristeza del rostro. Una masculinidad subterránea avanza por las extremidades del cuerpo femenino que se nos antoja en su excepción -único desnudo de la serie- una alegoría de la Europa ocupada.
     Tiene obras donde la referencia más inmediata no es lo que se tiene delante, y se ve, sino el arte que se ha estudiado y se admira. Alude con desenfado a otros pintores, incluso, a sí mismo. Prostituta pensativa (París, 1945) posee la elocuencia de los cuadros azules de Picasso, el sentido musical de los arabescos matissianos. La mujer no está melancólica: su figura recita la melancolía. El brazo levantado con la mano sirviendo de apoyatura al rostro constituye en primera instancia una cita del artista a sí mismo, solución probada en óleos que realizó antes de partir a la guerra (5). A su vez esta cita alude a un icono más antiguo: Jeunne femme accoudée (1935), de Henri Matisse. Con Estudiante en el Café (s / f), Girona exterioriza su admiración por el arte robusto de Cézanne, sobre todo por sus retratos de interior. El tópico de la copa y la mesa dislocadas respecto al centralismo perspectivista tradicional, la deformación manos-chaquetas-rostro en ángulos indiscretos, revelan que Cézanne es lección bien aprendida, recuerdo placentero en medio de las bombas.
 

El retrato descriptivo

     Los trajes constituyen una rica semiología social. Ponen al descubierto identidades, diferencias de clase, de culturas y etnias, de gustos y sentimientos. Como artista cronista-viajero, Girona concede una tremenda importancia al vestido, a todo aquello que conforma humanamente la imagen de los hombres. En sus Apuntes de la guerra pretende retratar a la sociedad europea que conoció. Dibujará individuos con atuendos diversos que viven un desastre común. El vestido adquiere un valor representativo que denota, muchas veces, un orden militar (Soldado alemán en traje de camuflaje) o civil (Hombre en la calle, Troyes); una clase (Trabajador en el bistro); una jerarquía (Oficial ruso); una condición social, humana (Mendigo, París).
     Aunque lo sicológico en estas piezas quede, de hecho, relegado en favor de la descripción, no se trata nunca de maniquíes disfrazados, sino de seres humanos vestidos que exponen con rostros y manos una humanidad particular. El ojo busca primero regodearse en el corte de un abrigo, en bolsillos, gorras, botones. Debido a esta intención descriptiva general, el artista aleja su punto de vista privilegiando el “plano americano” y la panorámica.
     Del ambiente militar se destacan Prisionero alemán, Prisionero en Lieja, Dos prisioneros alemanes, Soldado alemán, tintas y grafitos realizados en Bélgica en el invierno crudo del 44, cuando “los soldados nazis con sus uniformes gris-azulados parecían fantasmas. Llevaban la cabeza llena de bufandas asomando sólo los ojos y la nariz. Las mangas de sus abrigos cubrían sus manos como si hubieran sido cercenadas, y el intenso frío, con viento, nos hacía estar en constante movimiento y golpear los pies contra el suelo, mientras agitábamos los brazos para evitar que se entumecieran”(6)
     En Troyes y París trabajó la figura masculina haciendo énfasis en la plasticidad de los trajes, de las figuras como un todo. En Hombre en París la capucha se convierte en área amplia, dura, con vértices cortantes. Tiene dos dibujos que parecen grabados. En un caso (Prisionero alemán, Troyes, 1945) el papel es madera imaginaria, la tinta ocre hace incisiones verticales-horizontales dotando a la imagen de calor e intimismo. La figura negra del Hombre en Francia (1945) se recorta sobre lo blanco del papel mientras las líneas se entretejen en viril retícula.
     El dibujo en retícula es muy antiguo, ha estado asociado al grabado desde la época del Renacimiento. En los aguafuertes de Rembrandt, en los grabados en metal de Durero este efecto-retícula dio a las obras un poderoso verismo. No obstante el impacto, la monumentalidad de Hombre en Francia -así como otras obras donde prima el reticulado- están en deuda con la gráfica mexicana. Cuando Girona realiza sus Apuntes... una de las experiencias más recientes es la del Taller de Gráfica Popular, México. El taller fue fundado en 1937 por Leopoldo Méndez, Luis Arena, Pablo O’Higgins. En poco tiempo se convirtió en una prestigiosa escuela de técnicas gráficas. Desde los tiempos de Posada, el grabado mexicano estuvo comprometido con la cultura popular, las luchas y los problemas sociales. Si como han dicho los semiólogos, los signos tienen memoria, entonces esta memoria sociorrealista del grabado penetra el universo de Girona para darle a su dibujo fuerza, civilidad.
     El dibujo de mujeres exige un aparte. Si en los retratos de hombres triunfa lo eléctrico y lo cortante, en estas piezas se luce la fantasía, la sensualidad, la música. Si no fuera por la evidencia, delgada, del grafito, uno puede creer que Julio dibujó a estas mujeres con las manos, acariciándolas. La línea continúa precisa mas no cortante; se trabaja la curva, lo orlado y combado. Se aparta el efecto-retícula para proceder con el rayado leve, el difuminado. La mirada se aproxima mucho más al modelo, capta la gracia del atuendo, la belleza de los rostros maquillados. El dibujo (blanco-negro) adquiere una dimensión cromática, suaves matizaciones que van del negro al rubio, del marrón al cielo.
     Durante los años de la ocupación nazi las mujeres francesas no dejaron de ir al modisto ni al peluquero. Ellas no querían ofrecer al invasor - tampoco al mundo - la imagen de la destrucción, el sometimiento. Buscaban desafiar al enemigo con actos de libertad y de belleza. Si las auxiliares del ejército nazi eran las souris gris ellas debían ser banderas: rojas, azules, blancas, encendidas de color. Si las auxiliares alemanas llevaban la cabeza rapada, el traje masculino, las francesas respondían con femeneidad en el vestir. El maquillaje fuerte, el cabello largo, liberado, se convierten en símbolos de rebeldía, de orgullo nacional. Especialmente en París “tanto las mujeres ligeras como las virtuosas, las alegres como las serias, las inocentes como las endiabladas...todas, organizaron ese estilo de vestir y de vivir que era un desafío a los `hunos’ y a las mujeres alemanas, graves y rígidas con sus uniformes” (7). La moda, el maquillaje, la vanidad, significaron en Francia un triunfo del espíritu sobre la muerte.
     El 25 de agosto de 1944 París se declara territorio libre. El pueblo se había sublevado expulsando al enemigo antes de la llegada de las tropas aliadas. Al año siguiente, Girona frecuenta la ciudad; la guerra contra el fascismo está practicamente ganada. Cuando por fin termina, el artista espera allí su permiso oficial para regresar a su hogar de Brooklyn, Estados Unidos. En la ciudad-luz no puede menos que admirar a las heroínas de la résistance, dibujarlas con holgura y placer.
     Hoy Julio dice si pinta mujeres: “el perfil es el que manda”(8). Sin embargo, en la época de la guerra, trabajó los rostros ligeramente ladeados y en semi-perfil. En dos dibujos el manzanillero anunciará su fascinación por Piero di Cossimo, por los muralistas florentinos del siglo xv. Ellos son Mujer en el Café Le Domme y Mujer en el boulevar (la figura aún exhibe un alto sombrero de la resistencia). Tiene dos piezas en las que describe el arreglo femenino develando las diferencias de clase de una mujer respecto a otra. Compárese Mujer francesa con Mujer en la Cité Universitaire. Ambos trabajos poseen un mesurado erotismo. En el primero la presencia de una figura masculina rompe el ”círculo aureático” que contiene a la joven, roza con la mano su rodilla en gesto que promete continuar. En el segundo, dibuja a una muchacha mientras se descubre con delicadeza la pierna, tratando de librarse de la restricción que todo vestido impone.
     Interesante es (sobre todo en el primer dibujo) un fenómeno que aparece con la serie y deviene característica de una zona del arte actual de Julio Girona: esa pulsión, ese deseo físico de participar del real creado. Introduce su yo imaginario en el cuadro pero siempre de manera distanciada, disimulada.
     En Café de Montparnasse la intención descriptiva llega al maximum de detalle e ilusión cromática. El dibujante se traviste en maquillista: delinea los arcos de las cejas, las comisuras de la boca; hace nacer del ebony el rojo encarnado de Joan Crawford, el negro de las pestañas con rimel. Después, la mirada da vueltas en el cabello, baja por círculos pequeños e irregulares, que parecen contener, uno a uno, secretos, esperanzas. Ahora mientras Julio desviste a sus mujeres o, simplemente, las pinta desnudas, este énfasis cosmético de los días de guerra permanece sutil en los rostros femeninos.
 

El retrato psicológico

     Es la excepción. Llevar lo psicológico al extremo implica dar mucha importancia a lo simbólico, a lo expresionista, y el artista es prudente en el manejo de tales términos. Cuando se observa su pintura actual, estos Apuntes... uno siente que Julio está cerca de aquella teoría musical de los afectos. Mozart había reparado en ello en sus cartas: quería representar “el furor de Osmín”, “la tristeza de Constanza”. Girona igualmente gusta de dar una nota, o tres, o dos, del carácter del retratado, mas no complejizar a sus figuras.
     Hay ejemplos donde todavía compiten lo descriptivo con lo psicológico (Café en París, 1945, Soldado yugoeslavo, Prisionero alemán, Lieja): medio camino entre aquel retrato que analizamos y éste, caracterizado por mayor intensidad y profundidad emotiva. Café en París podría llamarse “La muchacha que sueña” pues todo contribuye en tal sentido. La mano que se acerca bellamente al rostro en pensativa retórica, y el lazo de mariposa, dicen que el pensamiento vuela hacia otra parte.
     Cuando el grupo 555 de la Fuerza Aliada entra en Lieja a las once de la noche, instalándose en una vieja panadería -ocupada horas antes por los alemanes--, Julio ve, por vez primera, a un prisionero del ejército enemigo. “Era delgado y de poca estatura. No parecía el superhombre que vimos en los documentales, el soldado invencible que había conquistado casi toda Europa. Era cabo y llevaba una condecoración roja y negra...Saqué de la mochila mi cuaderno de dibujo. Le dije que se sentara para dibujarlo. Se quedó tranquilo, callado. Parecía triste. Mientras lo dibujaba pensé que debía alegrarse por haber salvado la vida”(9). Lo dibuja detalladamente mezclando la tristeza del soldado con una leve alegría, ésa que debía tener (Prisionero alemán) 
     Milos el yugoeslavo, hablaba servio; Julio no. Ellos se entendian con dos palabras. El artista cubano le dedica una hermosa mini-serie. El dibujo propiamente dicho, realizado a lápiz, estuvo precedido por un esbozo a tinta (Soldado yugoeslavo); después sirvió de guía para la creación de un gouache homónimo. El yugoeslavo tiene un bigote, un gorro que denota su origen. El cielo pasa por sus ojos y las manos se posan sobre el arma de matar.
     La intención descriptiva ahora desaparece. El artista acerca el ojo. La figura gana en monumentalidad, en prestancia. Abstrae detalles para enfatizar/deformar partes del cuerpo, del atavío. Todo expresa la energía de cada temperamento En El pintor (París, 1945) hace aparecer el efecto-retícula para dar la terribilitá del retratado, la idea del genio. A Dolores Ibarruri, La Pasionaria (París, 1945), la retrata de memoria. Un rato antes la había conocido en un café; habían conversado sobre la guerra. El dibujo se cierra sobre sí, siguiendo la línea del abrazo picassiano. El cuerpo se deforma para ganar en dimensión; el rostro -colocado de perfil- capta lo español del ojo, del peinado; la boca apretada, la mano -gesto de orden- en la barbilla, expresa la concentración, la audacia política de la leyenda de Oviedo.
     Las manos reciben en la obra de Julio Girona un tratamiento especial, máxime en piezas como éstas cuya intencionalidad primera es la expresión psicológica. En sus Apuntes... las manos se trabajan magistralmente. Une la tradición hedonista francesa e italiana donde la mano es sujeto sensual de belleza, con la tradición hispano/germana raigalmente expresionista, donde las manos adquieren belleza a través de la pasión, el desgarramiento, el drama. Lo que el maquillaje oculta, lo que el vestido no se atreve a confesar, lo confiesa de golpe la mano. A veces tiene tanto peso que rivaliza con el rostro y puede, incluso, llegar a desplazarlo. Llamo la atención en el hecho de que Julio haya conocido a través de su esposa, la escultora alemana Ilse Erythropel (10), el arte de Van Gogh y de los expresionistas alemanes. Recién concluida la guerra, en París, Julio conoce al hijo del doctor Gachet: este lo conduce a la casa de Van Gogh en Auvers-sur-l’oise; a la tumba, al campo de trigo. Si sus Apuntes de la guerra deben algo a este movimiento romántico, eso se delata en el trabajo de manos, y en piezas de excepción. Hombre italiano en Montparnasse (1945) es un homenaje a Vincent. Las líneas del rostro y de la chaqueta son fuertes, nerviosas. Hay locura en esos remolinos que dibuja, tan característicos de los autorretratos de Van Gogh, de sus paisajes en Arlés.
Existe un cuadro del siglo XVI que debe su belleza a un guante roto. La vida del universo, infinita, penetra a través de un dedo. Sensación parecida ofrece un dibujo de Girona: Prisionero en la mesa (1945). La retícula quiere tachar al retratado. De repente la mano se emancipa, rompe el límite que la contiene y burla la oscuridad. Se puede escuchar, no sin esfuerzo, en el interior, la cancioncilla del centauro.

septiembre-octubre, 1997
 

Citas y Notas

1- Stanton Loomis Catlin. El artista viajero-cronista y la tradición empírica en el arte latinoamericano posterior a la Independencia. En: Arte en Iberoamérica. Ed. Turner, Min. de Cultura, Madrid, 1989, pág. 41-61.
2- Idem,pág.48.
3- Julio Girona. Seis horas y más. (testimonio), Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1990, p. 114-115.
4- José M. Carbonell. La caricatura contemporánea en Cuba. En; Evolución de la Cultura Cubana. Imprenta cubana El siglo xx, Cuba, 1928, t. xviii, p. 252.
5- En la revista Grafos Havanity (mayo, 1943, p  14 ) se reseña una exposición de Girona en La Habana. Se reproduce un óleo de mujer, realizado probablemente entre 1941-1942, donde la figura es representada en igual pose. 
6- Julio Girona,Idem, p. 127-128.
7- Lee Miller, corresponsal de la revista Vogue durante la liberación de París, cit. por Max Von Boehn. La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del Cristianismo hasta nuestros dias, Salvat Editores, Barcelona, 1947-1956, t. xi, p. 211.
8- Cit. por Orlando Hernández en el catálogo a la Expo. Las mujeres de Julio Girona, Centro de Prensa Internacional, La Habana, sept, 1995.
9- Julio Girona, Idem, p. 118-119.
10- Nace en San Francisco, California; muere en 1967, E.U.A. Llega a La Habana en 1932. Fue presentada a Girona por el maestro Juan José Sicre, quien ejercerá influencia en sus primeras obras realizadas en Cuba. Según su esposo, enfermó cuando hacía sus mejores obras...” Hizo obras abstractas y en metal con placas de hierro y tubos de escape de automóviles. Se fue abriendo paso en galerías y museos. Sus retratos tenían un estilo propio y a la vez muy alemán. En el cementerio de La Habana, está un busto y un relieve de Cristo en mármol que ella talló.” (Memorias sin título, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1994).