La Azotea de Reina | El barco ebrio | Café París | Ecos y murmullos
Hojas al viento  | En la loma del ángel | Panóptico habanero | La Ronda | La más verbosa
Álbum | Búsquedas | Índice | Portada de este número | Página principal

De-vuelta de la Utopía: la obra narrativa de Abilio Estévez* Armando Valdés-Zamora      …nosotros venimos de la Utopía.                                                                                                   Reinaldo Arenas      Paul Barbéris en su Prélude à l’utopie (1) cita un pasaje de Chateaubriand. En su Essais sur les révolutions al querer representar por una imagen espacial la posición de ciertos hombres ante las revoluciones, Chateaubriand escribe que algunos quedan del lado de acá del río, otros, lo atraviesan, y los que no se reconocen en ambos bandos, dudan y se refugian en una isla en medio del agua, y distante de las dos orillas. La imagen es simple y le debe mucho a los griegos y a los románticos.      Pero Barbéris se apoya en este pasaje, no para estructurar una tipología del espacio utópico, sino de su tiempo ficticio. La confusión es evidente, y Barbéris trata de enmendarla mencionando el paralelo entre dos imágenes del río y dos del tiempo. Dicha confusión pudiera explicarse por la insistencia con que las relaciones del espacio y el tiempo apócrifos imponen sus presencias en todo acercamiento teórico a la utopía.      Al referirse a la genésis de Tuyo es el reino (1997) su primera novela, Abilio Estévez menciona un lugar para él mítico; la casa de su abuela, y un tiempo, el tiempo adánico de su infancia los años que precedieron al triunfo de la Revolución: (…) mi abuela vivía desde el año 38 en lo que es ahora San Alejandro. Encima de la azotea construyeron una casa para ella que era la conserje y al mismo tiempo la guardiana de la escuela. Eso era un gran patio arbolado donde, al acabar las clases, para mí era como el castillo encantado (…) tenía la obsesión de ese recuerdo y esa felicidad, felicidad perdida, de ese mundo que es la verdadera utopía de cada uno, ese mundo de la infancia, de la feliz irresponsabilidad. Era lo que quería reflejar en la novela. (2)      En la novela el espacio paradisíaco de su infancia se transforma en La Isla, un territorio aislado del mundo exterior de la isla Cuba, y por tanto, doblemente insular. Si la evidencia de la alegoría de la isla y del sistema metafórico y simbólico que la textualizan, suelen empobrecer la comnotación del discurso (3); en Tuyo es el reino la relación con la realidad histórica se opera a través de la evocación y no de la parábola.      Michel Deguy propone dos tipos de utopía; una nombrada sueño por la literatura y otra que la reflexión filosófica e ideológica – el arte político – denomina revolución.(4) La irrupción de la Historia en forma de Revolución coincide en Tuyo es el reino con el incendio en el que desaparece La Isla ficcionada. Al describir el incendio el narrador se sitúa en la otredad insular de Cuba, y en el tiempo histórico de la revolución. Inmerso en la utopía ideológica que con su gesto ignora, y tomando en cuenta la entrega que sugiere el posesivo y el simbolismo bíblico, implícitos en el título de la novela; el narrador insinúa ofrecernos (devolvernos), y a la vez, venir de-vuelta (de) la (otra) utopía, situada en el pasado.       Más que una alegoría de la Cuba contemporánea, la Isla es una utopía nostálgica (5) un intento de crear una temporalidad regresiva que evita la referencia al tiempo de la Historia cubana más reciente. Y al evitar dicha referencia, y basar el conflicto de su novela en la premonición de una catástrofe que al final tiene lugar el día que precede la llegada de la revolución – es decir de la utopía –; Tuyo es el reino más que una anti-utopía puede leerse como lo que Jean-Jacques Wunenburger ha denominado una utopía de alternancia (6) o lo que Omar Calabrese considera una distopía del pasado (7).      En su segunda novela Los palacios distantes (2002) Estévez insiste en pasar por alto el recuento del tiempo y de un espacio de lo que podría considerarse una versión de la utopía real; la revolución cubana. Como puede sugerir también el título, la novela aborda el final del tiempo ideológico de la utopía y el espacio que ocupan las ruinas de lo que fueron palacios ahora distantes (8): la llegada del nuevo milenio a La Habana.      Estévez textualiza así las dos utopías; la nostálgica o de alternacia, la onírica de la literatura con la que él se identifica, y la otra; la filosófica rescatada por la ideología marxista.  Volviendo a la imagen de Chateaubriand, en Estévez predomina el punto de vista de quien se ha quedado en una isla en el medio de los que han vivido la utopía de la revolución, y de los que han huido de ella.      Dicha postura que toma a la isla como metáfora y cuerpo textual alternativo continúa una tradición de la literatura cubana, de la que forman parte las poéticas de Lezama Lima, Antonio Benítez Rojo, y sobre todo; Virgilio Piñera y Reinaldo Arenas.      Refiriéndose a Severo Sarduy, Roberto González Echevarría anota que el punto de partida de su escritura es una expulsión provocada por un cataclismo que al nivel histórico es la revolución (9). Nadie ignora que dicho cataclismo articula las historias políticas y literarias cubanas del último medio siglo.      En las páginas que siguen trataré de describir la representación de las prácticas utópicas (10) del espacio y el tiempo en un cuento y dos novelas de Abilio Estévez, en sus diálogos elusivos con esa variante de ideología moderna del progreso, que en su fórmula marxista adopta la utopía de la revolución en Cuba.     La Utopía del Más Allá      En el cuento El Horizonte Estévez narra la historia de una familia que vive sobre un collado, “hasta tal punto cercado por el agua, que parece que vivimos en una isla” (11), describe el narrador. Una amenaza se cierne sobre la casa y la familia –veteranos de la guerra de independencia contra España y varios jóvenes- que va desapareciendo lentamente por tormentas que se alternan con la incineración de reliquias. Al delirio de los personajes por las  imágenes del pasado se une la obsesión por el horizonte, por un más allá.        Tres elementos de la poética del espacio y el tiempo utópicos presentes en Tuyo es el reino son esbozados por Estévez en El Horizonte: a)- la simbología de la isla, b)- la añoranza por el pasado, y c)- el anuncio progresivo de un final catastrófico debido a la incursión del tiempo y de la Historia.      La Isla de Tuyo es el reino es una finca situada en el barrio de Marianao, en las afueras de La Habana. Y como en toda percepción espacial (12) de una isla, diversas singularidades tratan de caracterizarla. En dichas descripciones, sin embargo, existe siempre un diálogo entre el acá insular y el allá continental u occidental.      El modelo racional sobre el cual se concibe ese territorio ficticio que rememora el paraíso de la infancia, se apoya en un diálogo de alternacias topográficas y culturales, en esa especie de logique folle o de folie inverse a la que se ha referido Paul Ricoeur (13).      Reproducciones deformadas de estatuas de El Discóbolo, de la Venus de Milo, de Diana, del Apolo de Belvedere, de Greta Garbo y de la Victoria de Samotracia, cohabitan con la Virgen de la Caridad del Cobre, y sirven de orientación a los personajes que deambulan casi siempre perdidos en una vegetación también atípica: Y la Isla es una amplia arboleda de pinos, casuarinas, majaguas, yagrumas, palmas, ceibas y las matas de mango y de guanánaba que dan los frutos más grandes y más dulces. Y hay también (cosa sorprendente) álamos, sauces, cipreses, olivos, y hasta un espléndido sándalo rojo de Ceilán (14).      La estructura de laberinto propia del microcosmos insular (Hacía tiempo que en toda la zona se hablaba de los misterios de la Isla. Se decía que muchos se habían perdido en ella para no reaparecer) (15) es sin embargo regida por la determinación geométrica del espacio: una estrecha puerta de madera instaura una frontera entre el Más Allá y el Más Acá.      Omar Calabrese, siguiendo una idea de Nikolaus Himmelmann afirma que hablar del pasado significa siempre hacer utopía del pasado, y llama a esta operación de desplazamiento. Se trata de dotar el hallazgo del pasado de un significado a partir del presente, o en dotar el presente de un significado a partir del hallazgo del pasado. Hacer del pasado una distopía, es decir un uso temerario, improbable; persigue el objetivo de anular la Historia (16).      Y aunque Estévez dota a su espacio utópico de una genealogía -la Isla fue fundada por una pareja incestuosa de hermanos españoles -, la exterioridad temporal de la Isla es relativa, lo que le impide ser considerada una uchronie propiamente dicha. La utopía se sitúa en un pasado anterior a 1959.      El Reino al que alude la novela se contextualiza en las evocaciones de los años 50 en La Habana, ese Más Allá de extramuros adonde van y regresan los personajes.       Diferentes iconos de la vida cultural cubana de la época son evocadas como parte de lo que Jean-Yves Tadié llama mémoire biographique (17). Por la novela desfilan músicos como Benny Moré, Manuel Corona y Sindo Garay, el poeta Gastón Baquero, las revistas Carteles, Ciclón y Orígenes, y otros muchos escritores y artistas, incluso, del siglo XIX, así como divinidades o fiestas religiosas durante mucho tiempo proscritas por el castrismo, como la Navidad.      En su libro Textes&Labyrinthes Philippe Forest describe, con cuatro categorías, la trayectoria factual de relatos laberínticos: la caída, la errancia, el peligro y la realización (18). Sin olvidar la fundación incestuosa de la Isla, el vagabundeo delirante de sus personajes y el final incendiario de la Isla en vísperas de la revolución; yo prefiero detenerme únicamente en el peligro.      La ruptura de un típico ciclo de perfección espacio-temporal, y la ausencia de programa colectivo, o de vida voluntaria en comunidad, impiden considerar a la Isla de Estévez una utopía típica. No hay tampoco una búsqueda del tiempo perdido para eternizarlo por la memoria, sino un sentimiento de irremediable pérdida de ese tiempo a causa de la ruptura provocada por la Historia.      Lo que constituye una originalidad, es sobre todo, la constante insinuación de un peligro en este mundo utópico. Dicha insinuación es, a la vez, un sutil gesto crítico contra la utopía marxista que lo siguió, y desde la cual el narrador rememora.      El peligro al que me refiero se representa a través de lo que  Roland Quillot ha denominado les métaphores de l’inquiétude (19). Dichas metáforas anuncian la transición del tiempo utópico al tiempo histórico real. La más representativa de dichas metáforas es el personaje de El Herido, metáfora de San Sebastian, y a la postre narrador de la historia: “Mi nombre es Sheherazada”, son sus primeras palabras una vez restablecido (20).      La Isla desaparecerá, pero son las notas del cuaderno de este San Sebastián quienes la rescatan por la escritura: la Isla es un texto, y la utopía también. Sólo sobreviven en las notas del joven enviado desde el Más Allá. Con este gesto Estévez continúa una tradición de la narrativa latinoamericana que relaciona el origen del texto con el mito y la Historia (21). Y aunque el fracaso de vivir en un tiempo al abrigo de la Historia es la clave del peligro anunciado en Tuyo es el reino; dos grandes diferencias marcan la literalidad de esta novela con respecto a varios clásicos de la literatura latinoamericana.      La primera es la memoria corporal de la genealogía del texto, y ésta determina la segunda; la ubicación en el tiempo y el horror del futuro. San Sebastián es a la vez Sheherazada y un joven, hombre y mujer –como algunos de los personajes de la novela-, sus heridas son un acto de placer doloroso como la propia transcripción de un espacio y de un tiempo condenados a desaparecer. La genealogía es la articulación del cuerpo y de la Historia, el cuerpo está lleno de Historia, y es la Historia quien marca con su tiempo ideológico al cuerpo.      Foucault explicita la idea de que el poder reprime al cuerpo, lo regula y lo controla (22). Paul Ricoeur al referirse al paralelismo entre ideología y utopía afirma que las utopías cuestionan la manera de ejercer el poder, son variaciones imaginativas sobre el poder (23).      Por eso la utopía nostálgica de Estévez no es colectiva ni respetuosa de la disciplina de un programa. No hay grandes sagas familiares, ni esperanzas reveindicadoras situadas en el porvenir de revoluciones de oprimidos. El desgarramiento no tiene su causa en un destino secundario con respecto al Occidente, y los mitos aludidos no pretenden el rescate milenario de un posible origen, ni de un sujeto histórico.  No se intenta suplir con la creación de un personal sistema teórico la fragilidad temporal de una existencia. El desgarramiento no es espiritual y colectivo, sino físico e individual.      Si hay utopía en Tuyo es el reino es en el sentido de la libertad individual con respecto al poder que va llegar: la socialisación por la imposición de una dictadura, de formas del imaginario utópico de las que se apodera la versión marxista de la revolución  cubana.      No es extraño que en su segunda novela Los palacios distantes, Abilio Estévez sitúe la historia narrativa Más Acá del tiempo ideológico de la utopía. Y que privilegie un tema: la ausencia de placer entre las ruinas físicas y materiales que erige el exceso del poder revolucionario.       El Más Acá de la Utopía      Si en Tuyo es el reino el autor nos propone de-volvernos un espacio utópico nostálgico de los años de su infancia anterior al 59, en Los palacios distantes se representa el desgarrador balance humano y material de cuatro décadas de revolución. Tanto los personajes como la representación del espacio insular, de un idealizado e imaginario espacio extranjero, así como la añoranza de un pasado desaparecido; parecen estar en función de desmitificar el omnipresente discurso utópico del poder revolucionario.      Las ficciones de Abilio Estévez están integradas por un conglomerado de espacios-refugios donde deambulan personajes solitarios. Tuyo es el reino es sobre todo una novela de personajes que esperan, deambulan y ocupan todo el delirante espacio-refugio de la Isla.      En Los palacios distantes el simbolismo espacial de la novela confronta de una parte los espacios marginales donde tratan de escapar del presente los personajes, y del otro el hostil espacio de la arquitectura en ruinas de La Habana del año 2000, que, a la postre, es el espacio del poder: Desorientado, sin saber qué hacer, Victorio piensa en la demolición del antiguo palacio donde se halla (o se hallaba) su cuarto y tiene ocasión de advertir en carne propia la aversión de La Habana por los que carecen de casa. Ahora puede conocer lo que significa la indigencia de las calles oscuras, desoladas, las aceras vacías, las fuentes secas, los jardines sin árboles, los árboles sin frutos, donde se acumula una suciedad que parece provenir del fondo de los siglos. Disfruta al clasificar pálidos arbustos y helechos enclenques que para crecer eligen las ruinas. Supone que puede descubrir el único color de las paredes roñosas, el paso firme de los policías, el no menos firme de los delincuentes, el taconeo receloso y acongojado de las putas(…) Descifra también el lenguaje de las estatuas descabezadas, escruta la escasa luz de los faroles, ve correr las aguas albañales por las aceras rotas, distingue el grito de las pesadillas, aprende que nada explica tanto la ciudad como el llanto o la canción desesperada que rompen el silencio de la noche, y tiene la certeza de que La Habana suele desentenderse del ritmo habitual del planeta (24).      En Los palacios distantes la vía predilecta de la imaginación utópica vuelve a ser la del refugio. Desde el punto de vista espacial, un refugio al margen de las ruinas ocupadas por el discurso del poder, y temporalmente, un refugio situado en la constante mención nostálgica de un pasado que adquiere – de forma mucho más incisiva que en Tuyo es el reino - la tipología de lo que Wunenburger nombra, le refuge artistique (25). Refugio artístico que trata de suplir la imposibilidad de materializar cualquier tipo de placer.      La ficción se centra en tres personajes, así como en sus tres espacios vitales. Victorio, es un homosexual ya próximo de los cincuenta años que debe su nombre al hecho de haber nacido el día que comienza la revolución, Salma es una jinetera, hija de un músico exiliado en Nueva York, y Don Fuco es un payaso que exhibe sus dones artísticos en los lugares más insólitos de La Habana.      El cuarto minúsculo de Victorio situado en un antiguo palacio será demolido por las autoridades. Salma y su madre viven en una habitación también muy pequeña en el lugar que ocupaba un viejo estudio de fotografia. Don Fuco se esconde hace décadas en un viejo teatro abandonado en el que coincidirán los tres personajes en la última parte de la novela.      Más allá de la descripción física de esos espacios, un detalle en ellos polariza el doble régimen de la figuración del espacio-tiempo que caracteriza la imaginación utópica de Estévez: todos fueron erigidos en un pasado -no renovado- de prosperidad material y esplendor artístico. En dicho desplazamiento – para utilizar el término de Calabrese - se trata de anular por la ausencia o el deterioro, el espacio ocupado por la presente utopía revolucionaria, y, a la vez, la memoria rinde un homenaje al pasado.      El teatro donde vive el payaso, fue construido por una aristócrata rusa fugada de la revolución bolchevique, y en él cantaron Caruso y la Callas, entre otros. El teatro es otra isla al abrigo del tiempo ideológico. Sólo que esta isla sobrevive al efecto desvastador provocado sobre la ciudad por la utopia real: La lluvia hace más poderoso o solemne el silencio del teatro. Éste es un momento en que el teatro no pertenece a La Habana, ni a Cuba, ni a nada; es un lugar o una alucinación fuera del tiempo y del espacio (26).       El peligro en este caso se insinúa también por la transgresión del espacio y la incorporación de éste al tiempo de la realidad exterior: la curiosidad por violar ciertas puertas clausuradas, y la irrupción en el teatro de  Sabanasagrada, el proxeneta de Samia y asesino del payaso; suprimen el refugio marginal y lanza de nuevo a los personajes a vagar por la ciudad.      Al situar su novela en el presente, Estévez se ve obligado a utilizar otras soluciones compositivas; desaparece el narrador por momentos omnisciente de Tuyo es el reino, y como consecuencia de esto, el probable carácter autobiográfico de la ficción y la insinuación de ciertas lecturas alegóricas.      El tiempo del espacio utópico en Estévez no es nunca el indeterminado de una típica utopía, porque el tiempo de sus ficciones se construye en el diálogo, la ignorancia o el enfrentamiento con el tiempo presente de la utopía revolucionaria. Además de una utopía nostálgica, el refugio artístico que constituye el espacio del teatro abandonado, es también una utopía precaria condenada a desaparecer, otra vez, por la entrada de la Historia. Pero una utopía de salvación individual y, sobre todo, corporal. ¿Una posible Utopía corporal?      En su libro Placer Sagrado. Sexo, mitos y política del cuerpo, Riane Eisler relaciona el placer, el dolor y el poder, y considera que el cambio del dolor al placer o viceversa, insinúa una lectura de la manera con que se ejerce el poder sobre el cuerpo (27).      Rafael Rojas en una lectura del canon literario cubano, refiriéndose a Reinaldo Arenas afirma que éste "entendió la desilusión de la historia como principio de la literatura.  Sus novelas son reclamos de un territorio de libertad  para el deseo, la imaginación y el placer, que bien podría asociarse con otra 'metáfora de la nación cubana'. Pero siempre en esa metáfora, en esa utopía sensual, cuyo paisaje recurrente es la playa, se estremezclan el erotismo y la escritura" (28).      En la búsqueda de un espacio utópico en medio del paisaje de la ciudad, de La Habana, los personajes de Los palacios distantes se caracterizan a través de sus experiencias corporales. La política de cada uno de estos cuerpos se inscribe de manera transitoria en espacios rápidamente recuperados por el poder que anula toda posibilidad de placer individual. Sus utopías son breves y carnales, porque la única posesión material es el territorio de sus cuerpos.      Victorio no ha conocido el placer sexual y el fracaso de su búsqueda corporal se une a la frustación de no disponer de un espacio donde vivir. Samia explota su belleza para ganar unos dólares y tratar de escapar con un extranjero. Mientras que el cuerpo del payaso funciona como una inquieta metáfora visual de la belleza, cuando actúa colgado de andamios y de ruinas ante sorprendidos transéuntes. Su muerte cierra el ciclo de feliz aislamiento en el teatro, y devuelve a Victorio y Salma a las ruinas exteriores de La Habana.      La poética de lo insular asumida a la vez como diferencia y fragilidad discursiva con respecto a la cultura occidental, integra la escritura de Tuyo es el reino a una corriente del pensamiento cubano que define de forma negativa la identidad nacional, corriente en la que se destacan las escrituras de Julián del Casal, Virgilio  Piñera y el propio Reinaldo Arenas. Sin embargo creo percibir en Los palacios distantes una resignada fusión del cuerpo con el espacio insular, con la ciudad arruinada por la ideologia utópica, que neutraliza las fugas del sujeto hacia el exterior.      En su ya clásico ensayo Cuba helenística: las fuentes de una reconfiguración moral (30), Emilio Ichikawa identifica en la Cuba actual tres comportamientos que, según él, pudieran ser análogos a los modelos de tres corrientes filosóficas helenísticas: la duda, patrimonio de los escépticos, el placer, propuesto por los epicúreos, y el deber de la identificación, recurso estoico.      En la trayectoria que abarca el gesto de devolver (y ofrecer) el reino utópico de la infancia en su primera novela, y el de volver de la utopía y aceptar la imposibilidad de crear un espacio atemporal que proteja de las consecuencias de la retórica del poder, y por ende, que satisfaga los placeres; advierto un desplazamiento que prefiero llamar filosófico en la poética de Estévez. A los cuerpos calcinados de la Isla, a su vez asimilados por la Historia, le siguen ahora cuerpos resignados a fundirse y a (¿estoicamente?) esperar quizás otra ocasión de cambiar el dolor por el placer en sus diálogos con el poder; consientes de que la única porción de espacio propio es la de sus cuerpos.      El Horizonte, como símbolo visual y deseo de transgresión del Aquí y el Presente en los que se sitúa el autor  -y ahora también sus personajes más recientes-  se reemplaza por una vista aérea desde las azoteas carcomidas de la ciudad, en el epílogo de la novela.      La utopía -la infancia o el placer del cuerpo- está distante, no puede concretizarse en el presente temporal de la revolución y el último recurso es el de extender hasta el espacio hostil que ocupa el poder, los cuerpos finales de los protagonistas: Cuando comenzó a clarear y los primeros brillos del alba se confundieron con la llama perenne de la refinería de petróleo, Salma miró a Victorio con sorpresa. Pensó que lo veía por primera vez. Con aquel risible traje de arlequín rojo, amarillo y negro, la peluca verde y la corona de latón, era la imagen perfecta del payaso. No pudo reprimir la carcajada. No es que tú estés demasiado elegante, exclamó él en otra incontenible explosión de risa. Luego vieron la ciudad que emergía de las sombras como otra sombra o como una reliquia. ¿Crees que nos necesite, preguntó ella sin dejar de reír y señalando hacia la lejanía de edificios ruinosos y azoteas maltrechas. Victorio sintió como si se liberara del propio peso, de la maldita ley de gravedad. Salma lo vio erguirse, ridículo y hermoso, con su traje y su repentina alegría. Ahora nos toca a nosotros, respondió él convencido. Y, en efecto, a sus pies, dormida bajo la lluvia, se hubiera dicho que La Habana era la única ciudad del mundo preparada para acogerlos. También parecía la única superviviente de cuatro largos siglos de fracasos, plagas y derrumbes (31).   * Publicado inicialmente en la revista América, No. 32, París, Universidad “Sorbonne Nouvelle”, 2004, p. 233-244). Notas 1. Paul Barbéris. Prélude à l’Utopie. P.U.F, 1991. 2. Entrevista a Abilio Estévez. (www.abilioestévez) 3. Joaquín Ordoqui García. “Venga a nos, él, tu reino”. Encuentro de la cultura cubana. Madrid, No. 8/9, primavera/verano, 1998, pp.253-255. 4. Michel Deguy. “Fragments de l’utopie”. Modernité et Romantisme. Honoré Champion Editeur, 2001. 5. Michel Deguy, op. cit, p. 303. 6. Jean-Jacques Wunenburger. L’Utopie ou la crise de l’imaginaire. Jean-Pierre Delarge, éditeur, 1979. 7. Omar Calabrese. La era neobarroca. Cátedra. Madrid, 1999. 8. Jacobo Machover. “Los libros de La Habana en ruinas”. Revista de Libros. Madrid, No. 73, enero 2003. 9. Roberto González Echevarría. La ruta de Severo. Hanover, New Hampshire, Ediciones del Norte, 1987.  10. Jean-Jacques Wunenburger, op. cit. 11. Abilio Estévez. “El Horizonte”. El horizonte y otros relatos. Barcelona. Tusquets Editores, 1998, pp. 181-208 12. Edward  T. Hall. La dimension cachée. Éd. du Seuil, 1979. 13. Paul Ricoeur. “L’idéologie et l’utopie: deux expressions de l’imaginaire social”. Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II. Éd. Du Seuil, 1986, pp. 417-431. 14. Abilio Estévez. Tuyo es el reino. Barcelona. Tusquets Editores, 1997, p. 17. 15. Abilio Estévez; op. cit; p. 61. 16. Omar Calabrese; op. cit, p. 194. 17. Jean-Yves Tadié. Le sens de la mémoire. Gallimard, 1999, p. 119. 18. Philippe Forest. Textes&Labyrinthes.  19. Roland Quillot. Les métaphores de l’inquiétude. P.U.F, 1997. 20. Marie Séonnet. “Tuyo es el reino de Abilio Estévez. Les personnages de ce royaume”. Trabajo de memoria de DEA bajo la dirección de Claude Fell. (www. tusquets-editores. es) 21. Roberto González Echevarría. Mito y archivo. Una teoría de la literatura latinoamericana. Fondo de  Cultura Económica. México, 2000. 22. Michel Foucault. “Nietzsche, la généalogie, l’histoire”. Hommage à Jean Hyppolite. P.U.F, 1971. 23. Paul Ricoeur; op. cit. 24. Abilio Estévez. Los palacios distantes. Barcelona. Tusquets Editores, 2002, p. 45-46. 25. Jean-Jacques Wunenburger; op. cit. 26. Abilio Estévez; op. cit, p. 258. 27. Riane Eisler. Placer sagrado. Sexo, mitos y políticas del cuerpo. México. Editorial Pax, 2000, p. 3. 28. Rafael Rojas. Un banquete canónico. México. Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 70. 29. Ver en este sentido; Rafael Rojas. “La diferencia cubana”.  Isla sin fin. Contribución a la crítica del nacionalismo cubana. Miami. Ediciones Universal, 1998, 105-122. 30. Emilio Ichikawa; “ Cuba helenística: las fuentes de una reconfiguración moral”. Encuentro de la cultura cubana. Madrid, No. 21/22, verano/otoño, 2001, pp.65-69.

La Azotea de Reina | El barco ebrio | Café París | Ecos y murmullos

Hojas al viento  | En la loma del ángel | Panóptico habanero | La Ronda | La más verbosa

Álbum | Búsquedas | Índice | Portada de este número | Página principal

Arriba