Armando Álvarez Bravo

     Este tumultuoso año 2002, el arte cubano y latinoamericano --en verdad, el arte universal-- celebra el centenario de una figura principal. Es el del nacimiento del maestro Wifredo Oscar de la Concepción Lam y Castilla, nacido en Sagua la Grande, de padre chino y madre de estirpe africana, el 8 de diciembre de 1902. Ese centenario singularmente coincide con el de la República de Cuba. 
La vida y la carrera del pintor se cumplen en un marco histórico irrepetible que, desde la oscuridad de sus orígenes, lo lleva a ser protagonista de lo más seminal de la aventura estética del siglo que acabamos de dejar atrás. De igual manera, determina que sea el artista cubano más célebre y uno de los más reconocidos y cotizados del mundo del arte.
     Gary Nader Fine Art, de Coral Gables, celebra este aniversario presentando la exposición Wifredo Lam. Homage 100 Birthday. Selected Works, una colección de piezas de primer rango del maestro, que abarca una época clave de su quehacer. Es la que media entre los años 40 y los años 60. La muestra --desde la excelencia de sus imágenes, factura y fascinación-- es una nueva oportunidad para, a partir de la maestría de Lam, subrayar algo consustancial al arte cubano e hispanoamericano: su absoluta individualidad. Una individualidad que se impone por encima de las clasificaciones, agrupamientos y otros marcos que sirven para la situación y caracterización de un quehacer.
     Lam, que desde siempre reveló sus cualidades de dibujante excepcional, cursó estudios en la Academia de San Alejandro, en La Habana. Al cabo de ese finalmente aprovechado período de imprescindible formación académica, evidente en su exquisita producción, ganó una beca para continuar sus estudios en España, donde entró en fructífero contacto con el gran arte europeo. Una lección que asimiló hasta el máximo y que, desde su creatividad, es anclaje de su gran obra. La Guerra Civil Española marca en su existencia un cambio de rumbo clave. Viaja a París en 1938 y allí hace amistad con Picasso, André Breton y las figuras más relevantes de la vanguardia.
     Su nuevo paisaje y circunstancia constituyen un catalizador de su quehacer que produce el precipitado insólito que, desde sus más tempranas vivencias cubanas, centradas en el ambiente y gravitación de la religiosidad afrocubana --donde conoció el latido sincrético de la santería en el medio familiar-- adquiere una esencia central que reelaborará y recreará con absoluta libertad para definir su filosofía, discurso, temática e imágenes.
     Integrado al movimiento surrealista desde 1939, en pleno centro del protagonismo en la sensibilidad europea del arte negro, el arte primitivo y el deslumbramiento por lo exótico, Lam toma conciencia y asume su patrimonio afrocubano en el ascenso de su pintura y lo incorpora al acarreo de la creación de sus colegas y contemporáneos. La gran diferencia entre él y los otros artistas es que la obra de Lam no se apropia de algo ajeno a la identidad de esos artistas europeos, sino reivindica y exalta lo que es signo esencial de su identidad. Una característica que da a su producción, por encima de todos los demás valores que la adornan y hacen excepcional, la fuerza de la autenticidad.
     Siempre me ha llamado la atención un hecho singular. Es el que esa impronta de la pintura de Lam que lleva hasta las últimas consecuencias el sentido religioso y la abstracción representacional de la cultura africana y que abre inéditas sendas a sus posibilidades en el campo de la expresión plástica, no formara parte significativa del patrimonio y discurso de la pintura cubana, tan anclada en la tradición europea en esa época. Es un fenómeno perfectamente comprensible a partir de la inteligencia de los factores socioculturales existentes en la Isla en esos momentos. Así, Lam es un adelantado en Cuba y en Europa en lo concerniente al acercamiento y tratamiento de esa cultura y temática. Ese cambio se inicia irreversible en toda su dimensión en 1942, cuando el artista viaja a Cuba y se adentra en el gran y sostenido momento de su producción y reconocimiento internacional.
     En las piezas de las décadas que abarca esta exposición de un incesante creador es posible seguir el movimiento de su consistente evolución. Desde el tratamiento fragmentado que es espejo de la esencia y poderes de metamorfosis y cambio de las divinidades, hasta la fuerza caleidoscópica de la absoluta vegetación que es el universo de sus orishas y, después, el desdibujo en suprema definición de lo real y lo espiritual, para llegar a la evaporación y transformaciones de los elementos y el empleo del color como función ritual y estética en que las formas plasman entidades tan humanas como animales, la obra de Lam es tanto enigma como evidencia, bruma y luminosidad, magia y orden, violencia y calma, sensualidad y poesía. Y siempre fuerza desconocida en cuya belleza se halla la otredad de la criatura que oscila entre el mundo de lo real y su reverso.
     Con su obra, Lam, fallecido en París en 1982, otorgó a la plástica cubana uno de sus signos de identidad fundamentales. Y lo hizo con una obra y visión de cualidades irrepetibles. En este sentido cumple en la historia de esa plástica un destino semejante al de Carlos Enríquez. En su centenario, la tentación de definir su contribución y legado es inmensa. Pero carece de sentido formular tal juicio. Sea éste cual fuere, siempre será insuficiente. Porque la suya es una creación insuperable que crece en el siempre. No obstante, quiero consignar aquí unas sabias palabras de Pierre Gaudibert: 'Wifredo Lam, hombre multicultural, intercultural, que unía en su persona cuatro continentes, será una referencia para las generaciones futuras; es el pionero de un arte universal mestizo, salido del tercer mundo; está y estará presente con toda su grandeza en todo el planeta. El será quien `recuerde al mundo el horror y el fervor primeros', según palabras de Aimé Césaire''.
Así es.

Wifredo Lam. Homage 100 Birthday. Selected Works puede visitarse hasta el 1 de abril,  en Gary Nader Fine Art, 3306 Ponce de León Boulevard, Coral Gables. Horario: lunes a viernes, de 10 a.m. a 6 p.m.

El Nuevo Herald, marzo 17, 2000
 

La Jungla en la cumbre
La consagración de un pintor*

José M. Noceda Fernández

     En reiteradas entrevistas Wifredo Lam confiesa haber pintado La jungla entre finales de 1942 y comienzos de 1943. De modo que, a principios de 1993, se cumplieron cincuenta años de que Lam, en su casa de Marianao, diera los toques finales al “cuadro” que lo llevaría a la definitiva corisagración.
     Muchas han sido las lecturas que La jungla ha suscitado.¹ Una sola y excluyente, la conclusión que casi todos han suscrito: representa el clímax de su creación. Pocos autores han sido reducidos a una obra como en el caso de Lam. La jungla ha eclipsado todo lo anterior y posterior a ella y reclama un “perverso” protagonismo que confina el período cubano del artista a un gran bloque homogéneo que nace y muere con su invención, cuando en realidad nos encontramos ante los mismísimos albores de una creación en plena evolución.
     El sábado 9 de agosto de 1941, Ramón Marrero Aristy relata por primera vez en el diario dominicano La Nación la presencia del sagüero en territorio Caribe y explícita que esa "noche partirá hacia La Habana, pasajero del vapor Cuba, uno de los pintores más interesantes que ha dado aquella isla...”²
     La estancia regular de Lam en Cuba se extiende de 1941 a 1952, pues aunque Lam viaja constantemente desde 1947, todavía tiene residencia fija en La Habana y visita la isla frecuentemente. A mediados de 1941 arriba a las costas de Cuba³ envuelto en la borrasca de la guerra. Nadie podía sospechar la trascendencia que este suceso reportaría a su arte. Su retorno al “país natal” toma por sorpresa a la crítica local. Lam había vivido la infancia y adolescencia en el provinciano ambiente de su Sagua la Grande, y sólo una estadía de escasos años en La Habana y algunos estudios en San Alejandro, mediaron entre aquella época y su temprano traslado a Europa, en 1923.
     El más avezado crítico de entonces expresaba en 1944: "Hace poco meses que está de nuevo entre nosotros. Nos volvió de París armado de la cabeza hasta los pies. Nadie, a no ser algunos amigos de su generación, lo recordaba...”.⁴ Lam está inmerso en su Primer período cubano, que encerramos entre 1941 y 1945.

PRIMER PUNTO DE GIRO O ETAPA TEMPRANA

     Es el momento inmediato a su llegada. Le acompaña, desde los difíciles días de la España en guerra, su compañera y más tarde esposa, la alemana Helena Holzer. Medina ha llamado la atención sobre las fluctuaciones y desniveles del grupo de trabajos que ejecuta en un plazo no mayor de un año⁵ y donde es posible aislar determinados caminos que conducen a La jungla.
     El pintor avanzará progresivamente. Desecha ideas e incorpora nuevos componentes. Al inicio se debate entre las garras del pasado: sus obras guardan indudable parentesco con las realizaciones de París y Marsella. Son como una revisión de lo ya hecho. Obras como Mujer con niño (1941) regresan a la composición cubista sintética tras la que el pintor ya no se siente a gusto.
     Un grupo de temperas y gouachesfechados entre1941 y 1942 --Pareja, Retrato en azul, EI rey
del juguete, Mujer con flores -, aunque con una estructuración geométrica más rígida, mantiene la mutación del rostro iniciada en los dibujos de Fata morgana. La incipiente combinación simbólica humano-animal-vegetal, se hace más evidente y la construcción volumétrica permanece intacta. Hombre-mujer, Maternidad en verde, Tu propia vida, Bien appuyé, Les yeux de la grille y La que canta los peces, desarticulan la geometría cerrada de las formas, las líneas se suavisan, aparece la curva como elemento predominante y a los símbolos zoomorfos y antropomorfos concentrados en rostros, cuerpos, cabelleras y crines se añaden pequeños atisbos de vegetación. Madre e hijo o La escalera, elevan al paroxismo la flexibilidad de figuras que se curvan hasta tocar el suelo. Personaje con cuchillo, otra tempera del Museo de Bellas Artes de La Habana, indica que Lam amplía el complejo simbólico y da participación a signos extraídos del mundo mitológico de la santería.
     Los novios y La boda (ambas de 1942), deudoras de la manera estructural de la Composición de 1940, junto a Día de fiesta, también de 1942, acentúan el sentido de indeterminación y mutación de   fronteras de los objetos y las cosas.

ETAPA DE LA JUNGLA

     El rumor, Luz de la selva y Personaje con tijeras, anuncian ese mismo 1942 la proximidad de La jungla. Aunque encontremos referencias que nos lleven a ellas, no tienen precedentes. La relación fondo-figura tan respetada en su sentido tradicional, cede paso a un polimorfismo abierto. Los personajes y figuras están ubicados decididamente en un ambiente vegetal, pertenecen a él. Los rostros se hibridan. Son mitad humano, mitad animal, mitad máscara o medialuna, como en Luz de la selva, en virtud del mecanismo de yuxtaposición; de ellos penden órganos sexuales masculinos, los cuerpos se alargan, las piernas y las manos se confunden con los tallos de las plantas, el ritmo hacia lo vertical se acentúa. Lam se sumerge “en un mundo jugoso”. Personaje con tijeras es el más directo de La jungla.
     Nadie como Carpentier encerró en palabras la importancia de este momento: 
 

     En un lienzo enorme -aplico el adjetivo al contenido- como La jungla, hallamos de pronto, cristalizados, los resultados de cien tanteos. Lo anterior era trabajo en camino - work in progress que diría Joyce.
     Después de su período parisiense, marcado evidentemente por la garra de Picasso, Lam abrió los ojos ante el paisaje del trópico. Anduvo buscando por plantas, hojas, frutas, fibras y otros elementos de lo inmediato. Pero, poco a poco, lo vimos operar en profundidad, desconfiando de un exterior demasiado rico en seducciones... ⁶

     Con La jungla, Lam nos ofrece una formidable visión del panorama antillano, abigarrado, voluptuoso, de naturaleza exuberante y mitologías africanas y europeas aplatanadas y fundidas en estas tierras. Es un primer vistazo abarcador, totalizador, vinculado a la carga de resistencia en que se han desenvuelto las mejores manifestaciones del espíritu latinoamericano, que rehabilitó el legado afroamericano como proyección y participación de nuestras culturas en lo que Edouard Glissant conceptuaba como la “Gran relación mundial”.⁷ No olvidemos que Lam confesaba a menudo que “... deseaba, con todas sus fuerzas, pintar el drama de su país, pero expresando a fondo el espíritu de los negros, la belleza de la plástica de los negros...”.⁸
     La fuerte recurrencia simbólica, algún que otro detalle en el ritmo visual de la composición y
el ambiente de La jungla, han tentado a compararla con el Guernica de Picasso. Sin embargo, ambas contienen diferencias sustanciales pues, mientras el gran cuadro del malagueño simboliza la destrucción humana, el desastre universal por la acción despiadada del hombre, el sufrimiento universal a partir de un suceso local acontecido en España, La jungla constituye la expresión de la vida. Lejos de destruir, flagelar, descuartizar, constituye la traducción plástica de un universo en estado de perenne mutación y simbiosis.
     Es una propuesta integrativa y expositiva. Lam concentra en ella todas las cartas de juego: conciliación de toda la herencia cultural posrenacentista, voluntad integradora, incorporación de la representación simbólica, apropiación de patrones y contenidos extraídos de la mitología y la iconografía popular asociada a los cultos sincréticos afrocaribeños, para dar “en Cuba, con la clave del problema planteado por Unamuno: ‘hallar lo universal en entrañas de lo local, y en lo circunscrito lo eterno”’⁹
     En la consolidación de una obra de arte intervienen factores artísticos y extraídos[sic] que pueden decidir el destino final y el grado de aceptación que alcance determinada producción. Si nos atenemos a lo que Adorno¹⁰ enunciaba como el carácter de enigma y el proceso en que cristaliza una obra -“in terpretación, comentario, crítica”-, podríamos comprender mejor el complejo clima que rodeó la presentación de La jungla en la galería Pierre Matisse en Nueva York en el decenio del cuarenta y que la llevara a ser considerada el epítome de la creación de Wifredo Lám, bloqueando la interpretación y el reconocimiento de obras y períodos posteriores.
     En lo que por extensión y comodidad llamaré el “escándalo” de La jungla, intervienen la crítica norteamericana de la época, la actitud del propio artista y su adquisición por el Museo de Arte Moderno de Nueva York
     Wifredo Lam se sitúa en el centro mismo de las antinomias en que se debaten las aspiraciones de la vanguardia de la primera mitad de este siglo, otorgando primacía a lo que hasta entonces era tomado como “materia prima” desde el punto de vista formal. “Por primera vez un pintor lograba tratar los elementos ‘primitivos’ del arte, por así decirlo, desde adentro”.¹¹ La inclusión de contenidos e iconografías de procedencia no occidental resueltos según las normativas acuñadas por la sintaxis moderna provoca perplejidad entre la crítica neoyorquina, que arrastrando los calificativos de fantasía, magia, etc., escuchados en boca de Breton, Péret y otros, aumenta la expectativa y el misterio alrededor del pintor cubano. La anécdota más conocida del brujo que tomaba sangre en vez de whisky queda reforzada por innumerables crónicas de exposiciones12 en las que Lam resulta comúnmente identificado como hechicero, shaman y demonio. Sólo se habla de la presencia vodú - Lam no visitará Haití hasta finales de 1945 -, del arte primitivo africano y, sobre todo, del sentido amenazador, tributario de las “divinidades propiciatorias de la foresta tropical” y con connotaciones ritualistas de los gouaches y temperas de 1942-45.
     Vale la pena recordar, también, las palabras de Lam: “Mientras la pintaba, tenía abiertas las puertas y las ventanas de mi taller. Los transeúntes podían verla. Exclamaban: ‘no miremos, es el demonio’”.¹³
     En 1944 Lam no aparece entre los expositores de “Colores cubanos en Nueva York” En carta a la redacción de la Gaceta del Caribe, su curador, el entonces director del Museo de Arte Moderno de esa ciudad, Alfred H. Barr Jr., salvaba su responsabilidad ante lo que la crítica cubana reseñaba de “lamentable omisión”, explicando que éste había finalmente decidido no figurar en la muestra “prefiriendo presentar sus cuadros en una de las galerías comerciales de Nueva York”,¹⁴ aunque en realidad Lam no participe por desacuerdos con los principios de su organización.
     El toque final a esta serie de sucesos lo pone la adquisición casi inmediata de la obra por el Museo de Arte Moderno. En esta época, en la que se traslada el centro artístico de París a Nueva York, el MOMA se convierte en rector de la actividad promocional de la plástica a nivel internacional. La entrada en este “santuario” del arte moderno es una patente de garantía y valida, desde la perspectiva cultural y sobre todo mercantil, la trayectoria de Lam, legitimada con anterioridad por la aprobación de Picasso, el reconocimiento de Breton y [por] su abrumadora calidad. Comprada por la sórdida suma de trescientos pesos, alcanzará vertiginosamente cotizaciones astronómicas.
     Las piezas que siguen a La jungla serán tributarias de sus aportes. En una foto tomada en 1943 Lam aparece en cuclillas ante La jungla y La mañana verde. A sus pies está el bastidor de La silla. Tres maneras diferentes de ver al unísono, que indican la diversidad de variantes y caminos que el artista emprende. Más adelante Malembo y Anamú (1943), Arpa Cardinal (1944), Ogu Orisa (1944), Oggún Areré (1945), se apartan de la visión totalizadora y expresan vínculos más concretos con el mundo mítico afrocaribeño y el panteón de sus dioses y personajes legendarios. En Arpa Cardinal el empleo del color desemboca en transparencias sutiles que tendrán mucho que ver con lo que a continuación referiremos.

ETAPA “IMPRESIONISTA”

     Entre 1943 y 1945 aparecen algunas variaciones estilísticas. Aunque Lam no abandona las  invariantes ya acuñadas, deja de lado las constantes figurativas y se adentra en el empleo de elementos cercanos a la abstracción en contraposición a las formulaciones simbólico-expresivas que priorizara desde 1941. Reviven la pincelada impresionista sus estudios sobre los colores y valores, captando la intensidad y esplendor de la luminosidad tropical.
     Dentro de esta gran serie observamos matices. En obras como Mujer con las manos en alto (1943) y Formas vegetales (ca. 1944), los objetos pierden su relación con los referentes figurativos y el moteado de manchas de colores compone por asociación determinados asideros evocativos [de] la realidad, [y] a través de los cuales Lam juega con el espectador, lo reta a descifrar lo pintado. En Figura sobre fondo verde y Mujer casi de espaldas, (las dos hechas hacia 1944), Oggún Arere y La miel negra, (de 1945), aparece de nuevo la solidez estructural de la línea en planos y formas, mientras el color rellena los espacios.
     Los altares para Yemayá y Elegguá, Mesa en el jardín, [firmados] en1944, o La cena, Mesa y Naturaleza muerta, (aproximables a ese año), resemantizan e invierten las relaciones de sentido en temas tradicionales de la pintura como pueden ser los bodegones y las naturalezas muertas. En ellas el carácter de los altares evoca sugerencias ancestrales. La cena, Mesa o Naturaleza Muerta quedan resueltas de manera similar. Planos y juegos de áreas libres y zonas de colores definen espacios habitados por frutas, hojas, copas, fruteros y peces que en verdad introducen la sensación de naturalezas vivas, tal y como las ofrendas son concebidas en la santería, el vodú, el candomblé y otras religiones sincréticas, para el “consumo” de las deidades.

LOS RETRATOS DE H.H.

     Paralelamente a estas com posiciones y estudios, Lam emprende una serie de retratos de Helena Holzer. Si analizamos toda la obra del pintor cubano, veremos con cuanta regularidad Lam trabaja retratos o figuras de medio torso en las que sería lógico hablar del tema del rostro o de retratos imaginarios. En París, y posteriormente en La Habana, muchos de es tos personajes asumen y a la vez contradicen ciertas reglas elementales del retrato de parecido, perfeccionado por él en España.
     La señora Helena Benítez Holzer me confesaba que desde Marsella en 1940, Lam gustaba incorporar en cuadros y dibujos características de su fisionomía. Cuando Breton miraba los dibujos que ilustrarían Fata morgana, exclamaba: “Quels magnifiques dessins et quel hommage a Helena”.¹⁵ Y en efecto, en ellos reconocemos determinados rasgos de la esposa alemana.
     De modo que tenemos que desechar la idea de que estos retratos obedezcan exclusivamente al año de 1944, aunque en éste sea en el que mayor cantidad de ellos pinte. Pero, además, el criterio del modelo se derrumba en esta ocasión. Salvo en un retrato que Lam nunca terminó, Helena jamás posó para él. Algunos de estos retratos recogen el ascetismo parisino del rostro-máscara ovoidal, con ojos, bocas y narices simplificadas en combinaciones de líneas en ángulos rectos y paralelas y cuerpos abocetados básicamente. Una rareza es el también conocido por Mujer con cañas, donde combina las peculiaridades anteriores con señales en el fondo de tallos de gramínea y hojas de plátano. En otros, Lam aplica en la cara la yuxtaposición de planos y atributos y la perspectiva focal multidireccional, a la manera de las obras de 1942. En el menor de los casos, y tomo por ejemplo un retrato en el que Helena apoya la mejilla sobre su mano derecha en actitud dubitativa, emplea con sobriedad la mancha impresionista típica de la etapa que desarrolla al unísono, con tonos fríos en el fondo y cálidos dispersos en rostro, pelo y manos.
     Todos son como un respiro que Lam se abroga en medio de tanta exuberancia vegetal, simbiosis y estallido de colores. Todos merecen y reclaman el elogio de Breton. Aunque Lam no se sirva del modelo, Helena lo acompaña desde un bombardeo nazi en Barcelona en 1938. Conoce muy bien a su compañera y le dedica tales muestras de ternura.

PERÍODO DE HAITÍ

     Entre noviembre de 1945 y abril de 1946 Helena y Lam hacen su única visita a Haití. Habitan en Petionville, un suburbio de Puerto Príncipe. Invitado por Pierre Mabille, a la sazón agregado cultural francés en la isla, coincide allí con B reton. En compañía del grupo asiste a su primera confrontación con el vodú, sus cultos y ceremonias. Resulta asombroso que los interesados en la obra del artista cubano sólo reparen en las anécdotas de ese viaje y dejen a un lado la trascendencia que algunos pequeños óleos y dibujos firmados y fechados en Haití tendrán para su obra posterior.
     Haití marca un giro de tránsito entre el primer y segundo período cubanos. Estas pequeñas telas, propias de una estancia corta, temporal, detentan la presencia de elementos del vodú y la impronta cultural de ese país en su creación. Con mucha frecuencia la literatura prepondera la vigencia vodú en la obra de Lam anterior a este viaje. La exageración proviene del desconocimiento de los procesos culturales en el Caribe, de la asociación e identificación del vodú (religión sincrética afro-caribeña más conocida internacionalmente) con otras formas de sincretismo como la santería cubana.
     Estas creaciones asombran por su sentido primigenio y transmiten un estado de ánimo urgente y violento, que se afianza con el uso de diagonales compositivas y terminaciones puntiagudas. En ellos queda poco de la evocación de la exuberancia vegetal de los años de La jungla y, por el contrario, se refuerza el carácter simbólico.
     Como algo peculiar, una tinta de 1946 aprovecha las cualidades diseñísticas[sic] de los ve-vers haitianos y se deshace en juegos de círculos concéntricos y líneas radiales en fuga, de la misma forma que Lam incorpora los signos y grafías abakuá con intenciones estructurales.
     Haití constituye, por tanto, parte de un cambio que El Presente eterno (1945), una obra a medio camino entre La jungla y Anunciación (1946), La boda (1947) y Belial (1948), adelanta, y que Edmundo Desnoes reduce al paso “a la visión nocturna”.¹⁶ Con ellas entramos en el Segundo Período Cubano de Wifredo Lam, que situaremos de 1947 a 1952.
     En 1947, Lam inicia una serie de cuadros conocidos comúnmente como escolopendres - Canaima, La vigilancia, Formas - en los que desaparecen los colores, la luz y motivos de frondas tropicales, dando paso a figuras agresivas, erizadas de púas y cuernos, grotescas, alucinantes, totémicas. El empleo de los ocres, sienas y el negro como soportes absolutos de la paleta, apuntan a una relación directa con la tierra. Retroceden a la frontalidad y el esquematismo de los personajes de París, pero la violencia extrema y desgarradora que expresan sólo es explicable por la profunda impresión que causara en el artista la asistencia a los cultos vodú. Estas figuras actúan como obras independientes, aunque siguiendo una costumbre, Lam las incorpore a empeños más osados como La Boda o Belial, a las que trasladan toda su agresividad dentro de mayores complejidades semánticas.
     La atmósfera primitiva, el totemismo observado, obedecen ahora al deseo de Lam de “explorar las complejdad cultural de las Antillas ‘negras’”¹⁷ y extender sus límites más allá del universo mítico y simbólico de la santería, a los dominios de la alquimia y los puntos de comunión entre el dogma surrealista y los tratados jungianos.
     Algunas pinturas de este período visualizan analogías con los procesos alquímicos, con las filosofías herméticas medievales, con las categorías de opuestos -el bien y el mal, lo apolíneo y lo dionisíaco- y las nociones de transformación de la materia y la mutación del pensamiento. El complejo sígnico-simbólico erigido sobre el panteón yoruba se amplía con imágenes-símbolos y contenidos de estas apreciaciones y de otras cosmogonías para expresar ideas de mayor alcance y universalidad.
     En Las Bodas, Anunciación, Belial, Luz de Arcilla (1949) y El rumor de la tierra (1950), se enfatiza la simbiosis humano-animal-mitología-vegetal, pero esta última abandona su papel protagónico. Los fondos planimétricos recortan y resaltan seres y figuras en escenas conflictuales. Las composiciones acuden a las normas de la estructura clásica desde un eje central hacia los extremos y la periferia, en donde aparecen con regularidad ubicados los símbolos, simulando una composición paralela y yuxtapuesta a la real.
     La exposición de conflictos binarios en Las Bodas o Belial, que en ocasiones cuentan con un ente reconciliador, siguiendo el esquema de El presente eterno, sugiere una temprana relación de Lam con la estructura del mito, que con posterioridad la antropología social estudiará y Lévi-Strauss interpreta en La gesta de Asdiwal.¹⁸
     Umbral, en 1950, y Contrapunto (ca. 1951), presagian un nuevo cambio. Lam viaja mucho desde 1947 y en1952 abandona la residencia definitiva en la isla para instalarse en París y después en Albisola Mare, Italia. Aunque la impronta de los años en Cuba no abandonará jamás su creación, esta se enriquece y transforma al calor de nuevos contactos y experiencias.
     El grupo de obras que mencionamos a lo largo de este recorrido de 1941 a 1952 demuestra la vastedad de rumbos y las mutaciones constantes alas que estuvo sujeta la evolución de Wifredo Lam. No pretenden, en modo alguno, cuestionar el rol cimero que en ella ocupa La jungla, sino precisar su lugar como parte de un todo y abrir el camino para una mejor comprensión e interés de obras posteriores muy valiosas atesoradas en colecciones de Museos y galerías de Europa, Estados Unidos y América Latina, como la impresionante colección del Museo de Bellas Artes de La Habana, pero que obviamente no han corrido igual suerte.

*Este trabajo es un fragmento de un texto en preparación para un catálogo razonado sobre la colección cubana de Wifredo Lam.

(Tomado de la revista Revolución y Cultura, no.5, sept-oct., 1993)

NOTAS

1 Referencias al respecto pueden consultarse en: Pierre Nabille. "La manigua", Cuadernos Américanos, México, no. 4; julio-agosto de 1944, p, 252; Jacques Charpier. Lam, París, Le Musée de Poche, 1960, p. 36; Alain Jouffroy. Lam. París, Editions Georges Fall, 1972, p. 57; Antonio Saura. “La jungla perdida". El País, Madrid, 13 de septiembre de 1982; Max-Pol Fouchet. Wifredo Lam, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1976, p. 198; Adelaida de Juan. “Lam: una silla en la jungla", en Sobre Wifredo Lam, La Habana, Letras Cubanas, 1986, p. 125, y otros. 

2 Ramón Marrero Aristy. "Wifredo Lam. Pintor de la inquietud”. La Nación, Santo Domingo, 9 de agosto de 1941.

3 Agradezco la gentileza con que Helena Benítez, ex esposa de Wifredo Lam, atendió mi correspondencia y aclaró muchas de mis interrogantes.

4 Guy Pérez Cisneros. Pintura y Escultura en 1943. La Habana, 1944, p. 24. Véase, además, Lydia Cabrera. "Un gran pintor: Wifredo Lam". Diario de la Marina, La Habana, 17 de mayo de 1942, p. 2.

5 Alvaro Medina. “Lam y Changó" en Sobre Wifredo Lam, La Habana, Letras Cubanas, 1986, p. 28

6 Alejo Carpentier. "Wifredo Lam en Nueva York”. Información, La Habana, 21 de junio de 1914, p. 14.

7 Edouard Glissant. "Lam, el vuelo y la reunión”. CNAC Magazine, no. 13, 1983.

8 Fouchet, op. cit., p.188.

9 Carpentier, op. cit., p.14.

10 Theodor W. Adorno. Teoría estética. Madrid, Ediciones Taurus, 1986, p. 255.

11 Per Hovdenakk. “Lam y el expresionismo abstracto en Estados Unidos y Europa”, en Sobre Wifredo Lam, op. cit., p.134.

12 Véase: Edward Alden Jewels. "Lam and matulka”. The New York Times, New York, 11 de junio de 1944; Art News, New York, no. 43, junio de 1944, p. 22; Margaret Breuning. “The demonic Lam”. Art Digest, New York, no. 24, 18 de mayo de 1950; “New-world Picasso”. Newsweek, 19 de junio de 1944.

13 Fouchet, op. cit., p. 198.

14 Alfred H. Barr Jr. "Una carta”. Gaceta del Caribe, La Habana, no. 6, agosto de 1944, p. 5.

15 La frase está escrita tal y como me la hizo llegar la señora Helena Benítez.

16 Edmundo Desnoes. Lam. Azul y negro. La Habana, Cuadernos de la Casa de las Américas, 1963, p. 11. 

17 Véase Marta García Barrio-Gards. "Wifredo Lam y la alquimia”. En: Wifredo Lam, Galería Albert Loeb, París, 1987. 

18 Véanse éste y otros ensayos al respecto. Autores varios. Estructuralismo. Mito y totemismo. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1972.