Duanel Díaz, La Habana

     La presentación de la revista Diáspora(s).Documentos, publicada en su primer número, puede considerarse como un manifiesto-programa del grupo: un manifiesto contra las “Letras Cubanas”; un programa de “literatura menor”. La filiación con Deleuze es reconocida allí lúdicamente  cuando se define a Diáspora(s) como “una avanzadilla (sin)táctica de guerra”. Es decir: como una de esas máquinas de guerra de las que se ocupan Deleuze y Guatari en Mil mesetas. Una lectura atenta de este manifiesto-programa, junto con otros textos producidos por Diáspora(s) - ensayos críticos, prólogos, reseñas, poemas, etc - lleva a considerar el proyecto Diáspora(s) - definido por sus autores como de “escritura alternativa”- , como un proyecto de literatura menor en la línea de Deleuze/Guatari. Pensar a Diáspora(s) como “literatura menor”, antes que como vanguardia “clásica”, permite sopesar no solo la intencionalidad que lo origina sino su alcance y su límite.
     Contra toda una tradición que perpetúa el mito del Kafka atormentado y edípico, en Kafka y la literatura menor, Deleuze y Guatari proponen un Kafka que es, más que nada, político. Literatura política: no en el sentido en que se diría, por ejemplo, que el realismo socialista es literatura política, sino en uno totalmente distinto. Por cuanto se define como representación de determinados contenidos sociales, el realismo socialista está, para Deleuze y Guatari, en el  polo opuesto al de lo político. Lo político, entendido como aquello que es transversal al poder, como lo intempestivo nietzscheano. A partir de su lectura de Kafka, Deleuze y Guatari hacen una propuesta que se resume en una frase: “devenir menor”. Ser, ya no “absolutamente modernos” como quería Rimbaud, sino menores. 
     Deleuze y Guatari definen la máquina de guerra como “una disposición lineal construida sobre líneas de fuga”. Si el estado y su aparato instauran el “espacio estriado”, la máquina de guerra intenta construir un espacio “liso” mediante líneas de fuga. Así, las máquinas se orientan contra imágenes totalizadoras y funcionan en sus contextos como subversión de los paradigmas dominantes. Según el texto de Sánchez Mejías que estamos leyendo como programa-manifiesto la máquina de guerra llamada Diáspora(s) encuentra su blanco, sobre todo, en “lo cubano”. Se trata de “aterrorizar” por medio del “concepto” a las “Letras Cubanas”:
 

Un poquito de terror literario - sobre todo en los medios de representación - no le haría daño a la nación; a la nación entendida como el lugar de las Letras; al Canon Nacional de las Letras, siempre inflacionario - hasta el ridículo - en cualesquiera de sus aspectos. 

     Este terror que Diáspora(s) propugna recoge, de alguna forma, el terror estrepitoso de buena parte de la literatura moderna que Barthes celebra como oposición al terror sordo de lo ideológico y del “lenguaje encrático”. La filiación post-estructuralista de la noción de literatura que Diáspora(s) defiende parece evidente. El pensamiento post-estructuralista, del último Barthes a  Paul de Man y a Deleuze/Guatari tiende a celebrar el poder subversivo del lenguaje literario, llegando a considerar la literatura como un modelo de suyo antidisciplinario y subversivo de la ideología y como crítica de la verdad antes que como expresión o representación de las cosas. En Diáspora(s) esto está, por ejemplo, en la base de la crítica al postorigenismo que según Pedro Marqués “ha recluido las poéticas de una buena parte de los escritores del ochenta en un arcadismo provinciano, con sus paisajes inmóviles de una fauna fría donde la demorada contemplación reduce las posibilidades subvertidoras del lenguaje”.(“Orígenes y los ochenta”, en Documentos. Diáspora(s),1, 1887). 
     En particular, el devenir-menor deleuziano constituye una manera de funcionar en determinado campo, activando líneas de fuga. Diáspora(s) parece asumir la propuesta como una plataforma para “funcionar” en el contexto cubano, para “posicionarse”. Desde sus primeras salidas  al campo literario bajo la forma de performances y de lecturas de poemas Diáspora(s) marca su toma de posición contra la literatura nacional qua nacional, es decir, contra entidades más o menos instituidas que se fundamentan en lo nacional como valor.  En el discurso de Diáspora(s)  “la poesía cubana”, el “canon poético y nacional” o “la literatura cubana” son considerados indigentes y mezquinos. La tradición cubana es “comatosa”, ñoña, sentimental, infantil, romantipobre; el canon cubano es “inflacionario hasta el ridículo”; los poetas cubanos son “marionetas del corazón”, los poemas en Cuba se escriben y se leen de manera “mojigata y redentora”. 
     Carlos A. Aguilera: 
 

La Literatura Cubana no existe. Digo, eso que identificamos como espacio molar y épico, como macro-relato, como Absoluto, no existe. La ontología le ha cerrado todas las puertas. Le ha clausurado todos los huecos. Convirtiendo ese espacio que (por facilidad) llamamos Literatura Cubana en un “pudridero”( sin salida)...”(…) Si todo imaginario debe ser funcional, en la poesía cubana (por ejemplo) hay muy pocos. Casi todo se reduce a la posibilidad metafísica de la provincia o, a ver como las antiguas putas secan al sol sus cabellos. Casi todo se reduce a los danzones o a decir: “la República, la República”. Pero sin extraer todo esto del espacio infantil y gnóstico de “la Arcadia como cumplimiento (real) de la poesía”… (“El ojo pineal”, texto leído como presentación a la lectura Escribir/Erosionar, de Pedro Marqués de Armas en la sala La Fijeza, del Palacio del Segundo Cabo el 19 de enero de 1996.)

     Las imágenes de las que Diáspora(s) quiere  “fugarse” son, así, rechazadas en tanto ontológicas o metafísicas. En el terreno específico de la poesía Diáspora(s) toma posición, sobre todo, contra una poesía sentimental y nostálgica, que perpetúa de alguna manera el lirismo romántico. A esta poesía lírica, Diáspora(s) opone una poesía conceptual y antilírica: un “pensar-escribiendo”. 
     Podemos encontrar, a grandes rasgos, en la escritura de Diáspora(s) algunas de las características de la “literatura menor”, según Deleuze y Guatari: 

1. “articulación de lo individual en lo inmediato político” Rechazo de la concepción de la literatura como confesión personal o como función eminentemente individual. Esta literatura “deconstruye” el yo como uno de los más persistentes mitos modernos. La poesía de Diáspora(s), esencialmente antilírica, se aleja de lo sentimental y lo romántico,  de la literatura como confesión.
2. “desterritorialización de la lengua”. “B-Ce”, un poema de Carlos Aguilera incluido en Das Kapital, es, en más de un sentido, un buen ejemplo de desterritorialización. Diáspora(s) mismo se entiende como subversión de toda literatura que tome su valor de un lazo con el territorio físico, que se asuma como expresión o “traducción” de su supuesta esencia.  Un gesto como el de  Carlos.Alberto Aguilera de firmar sus libros en Calcuta o en China, más allá de la simple boutade, adquiere otro sentido cuando lo consideramos como signo de desterritorialización e incluso, a la luz del discurso de Diáspora(s), según veremos luego, contra Orígenes como “territorialización”, o contra determinados usos  “territorializadores” de escritores contemporáneos. La desterritorialización funciona, en general,  contra una ontología de lo cubano, de los orígenes. Para esto, Diáspora(s) se conecta con ciertas líneas de la literatura contemporánea; se conecta, por ejemplo, con Bernhardt (el asco por el propio país, la burla contra la mediocridad de lo austríaco, el cinismo y el humor negro), con Deleuze (la literatura como política, una idea funcional de la literatura. No ya la escritura como expresión ni como impresión, sino como máquina de guerra, como dispositivo maquínico esquizo que permite combinar elementos ajenos y ponerlos a funcionar en un determinado contexto), con escritores “subversivos” como Beckett, Kleist, Piñera, Handke.
     Deleuze y Guatari leen la “literatura menor” de Kafka como una especie de “representación” de ese devenir-menor, como si la escritura del checo fuera una gran alegoría de sí misma en tanto “devenir menor”. Hay un  texto de Sánchez Mejías que se deja leer como una ilustración ejemplar de un devenir-menor. Se titula Pavellones (I):
 

    La enferma se pasea como un pájaro devastado. Es pequeña, voraz y su labio superior, en un esfuerzo esquizoconvexo y final, se ha constituido en pico sucio. Por otra parte (muestra el médico con paciencia): “esos ojitos de rata”. Tampoco el Director (de formación brechtiana) deja de asombrarse: “Perturba la disciplina con sus simulacros. De vez en cuando logra levantar vuelo. Claro que lo haría simplemente de un pabellón a otro. Pero, como quiera, eso representa un problema para la institución.(Derivas)

     Reconocemos aquí un devenir-animal deleuziano. Entre los dos polos - el del orden represivo (pabellón, la cárcel, la Institución) y el de la evasión total (el vuelo efectivo de un pájaro) se sitúa el espacio del simulacro. La enferma - ojitos de rata, pico sucio - no puede más que simular el vuelo, ensayar una y otra vez un devenir-pájaro que significa su liberación. Lo que se muestra, entonces, no es el situarse en un afuera, sino en el límite: la línea de fuga, el momento de la pequeña subversión, donde la demente se vuelve en un problema para el  poder representado por el médico  y el director. 
     La enferma tiene “ojillos de rata”. La rata es una constante dentro del imaginario de Diáspora(s). No es, como en Eliot, signo de la fealdad del mundo moderno (“We are in rat’s alley”), sino que funciona como parte de un prosaísmo en el que algunos de los escritores de Diáspora(s) juegan a tocar el límite del sentido (por ejemplo, en  “Tipologías”, de Carlos Alberto Aguilera (incluido en Das Kapital) o, para decirlo con Barthes, liberar el sentido de su secuestro por el signo ideológico. 
     “No en la casa del ser, sino en el callejón de las ratas” quiere situarse Diáspora(s), según leemos en la presentación de Sánchez Mejías. Es decir, la poesía no es ya la “fundación del ser por medio de la palabra de la boca”, como sostenía Heidegger, sino por el contrario un “trabajo” con los restos, con los desechos. Lo cual, leído como expresión sotto voce de la polémica con Orígenes sería: dejar atrás la nostalgia origenista por la “casa”, por el origen, entendido metafísicamente como presencia y retomar el sentido nietzscheano del afuera. No “zurcir el espacio que nos separa de la caída”, como querían, de alguna manera, los poetas origenistas, sino llevar la caída más allá, hasta su límite, tachar el paradigma metafísico origen-caída. Es así que aparecen constantemente en los textos de Diáspora(s), como señala Victor Fowler en su ensayo “La tarea del poeta y su lenguaje en la poesía cubana reciente” (Casa de las Américas, 215, abril-junio de 1999) la locura y el suicidio, estados de la frontera - razón y sinrazón, muerte y vida -, que marcan una zona fundamental de la experiencia moderna de la poesía (Kleist, Nietzsche, Nerval, Celan), de la cual se reclaman los poetas de Diáspora(s).
     Por demás, diríamos que el gesto que traza Diáspora(s) es un gesto eminentemente antiestético. Deleuze/Guattari llaman la atención sobre este alejamiento de lo estético como característica del devenir-menor. Un alejamiento de lo estético que constituye una dimensión fundamental del pensamiento post-estructuralista, para el que, en general, la separación y la crítica de lo estético constituye, en última instancia, como se aprecia ejemplarmente en Paul de Man, la separación y la crítica del poder y de la ideología, de los mitos de presencia y de origen. Diáspora(s) pone en escena un prosaísmo peculiar: la rata, el excremento, el esputo, el menstruo: los desechos, lo que se expulsa. Se busca el momento del silencio - el silencio como límite de la sobreabundancia de la palabra exaltada en algunos poemas de Saunders, el silencio como (seudo)telos de la repetición y de la imbecilidad de la marioneta o de la máquina en Aguilera. 
     Ahora bien, la guerra contra lo cubano como ontos deriva, a menudo, en una “guerra” contra Orígenes, contra el cual, una y otra vez,  Diáspora(s) se define. La polémica aparece sotto voce en el  dictum:  “ Escribir como se cazan gorriones. No en la casa del Ser, sino en el Callejón de las Ratas.” 
     Es decir, al lado de una versión del imperativo deleuziano de literatura menor - “escribir como un perro que escarba su madriguera, una rata que hace su madriguera …” - una representación de Diáspora(s) en el polo opuesto del énfasis origenista en la metafísica. Si Orígenes ve la escritura como exploración del Ser, como plenitud del Ser en última instancia, Diáspora(s) quiere buscar un espacio que se opone a este como los márgenes al centro. Voluntariamente exiliado de la Casa del Ser, objeto del deseo origenista ( ¿acaso la casa del Ser, el lugar de lo propio, no es otra que la Nación?), Diáspora(s) se imagina en un siniestro “callejón de las ratas”. En este espacio exterior, en el ‘afuera’, diseña su relación con “los lugares comunes” del canon y de las letras nacionales. De esta manera, imagina sus objetos como un ‘adentro’ y en este movimiento negativo tiende a hipostasiarlos. 
     La polémica con Orígenes, presente en ensayos como “Olvidar Orígenes”, de Sánchez Mejías y “Orígenes y los ochenta”, de Pedro Marqués, (ambos incluidos en Diáspora(s).Documentos 1) es  uno de los fundamentos de la antología Mapa imaginario. En esta antología, y en especial en el prólogo que la explica, encontramos la constitución de un sistema de valores a partir de la separación del origenismo. La representación de la antología como mapa es aquí la metáfora central por medio de la cual Sánchez Mejías marca la diferencia de “la mayoría de las antologías y resúmenes de la poesía cubana”, en las que “alienta la facilidad que las hace comunes: colocar la porción o el segmento previsto bajo la férrea necesidad de la cronología, ya sea en la sucesión generacional, ya sea en la sucesión de una historia emancipadora.”(énfasis nuestro) Contra estas visiones idílicas, ya sea respecto del pasado o de la historia, que ejemplifica con la antología El pasado del cielo. La nueva y novísima poesía cubana, de Víctor Rodríguez Núñez y con un fragmento de Cintio Vitier, Sánchez Mejías parte de la asunción de la problematicidad fundamental de la relación del poeta con estas fatalidades: 
 

     Es innegable que una escritura mantiene con el pasado determinada relación. Pero las relaciones que un poeta suele mantener con el pasado son relaciones inquietantes, fantasmales, laberínticas. En resumen: singulares. Lo mismo ocurre con la historia, que se abre sorpresivamente sobre el imaginario del poeta.

unas veces bajo la implementación de la parodia y la ironía, que postergan la teleología, la trascendencia y la redención(…) Otras, tratando de perseverar pacientemente en las reminicencias, amplificaciones y derivaciones del legado, sin variar el gesto central: es el caso de los poetas incluidos en la sección primera. (énfasis nuestro).

     La pregunta por el ser puede borrarse, velarse o suspenderse, por la pregunta que la escritura se hace a sí misma. Suponiendo que solo hubiera ser a partir del lenguaje (el Lenguaje sería la Casa del Ser), la pregunta por el ente alcanzaría su máxima potencia al inquirir por la naturaleza de las palabras que se emplean en la pregunta. Esto presupondría la ausencia de metafísica o un loable afán por resistirse a la sombra de la metafísica, de esa metafísica que uno espera esté en el Reino de las Cosas y no en el reino de las palabras(…). 

     Esta tercera provincia corresponde, desde luego, a los poetas de Diáspora(s): C.A.Aguilera, Ricardo A. Pérez, Rolando Sánchez Mejías y Rogelio Saunders. Sánchez Mejías  construye, como hemos visto, una pauta donde el telos es la máxima distancia, el movimiento fuera del origen. Y el origen es Orígenes. En el otro polo de este Diáspora(s), de nuevo, se imagina.  Ya no se trata de “cuerpos que necesitaban participar de algún modo en la Historia y/o en lo real: a través del cuerpo del héroe, o del cuerpo conjetural o testimonial”, como en la segunda sección, sino de una poesía que “deja de ser un movimiento del alma o de la responsabilidad pública: quiere ser, sólo, un movimientodel pensar”. Este “movimiento del pensar” es el que preside la escritura conceptual de Diáspora(s): las Escrituras y Derivas de Sánchez Mejías, los poemas experimentales de Carlos Alberto Aguilera, los textos de Nietzsche dibuja a Cósima Wagner, de Ricardo Alberto Pérez, los de Pedro Marqués (Altos manicomios) y de Rogelio Saunders (Vater Pound).
     Así, Diáspora(s) se constituye como grupo literario a partir de su toma de posición contra el origenismo, que se  asocia con su toma de posición contra la tradición cubana en general y con la tradición poética conversacionalista en particular. Sánchez Mejías, en este prólogo, ve en Orígenes el epítome del deseo de “la mayoría de los poetas cubanos” de “ser leídos como Historia.” Y aquí podemos entender: su voluntad de ser “mayores”, en el sentido de Deleuze. “Es decir, agrega, han anhelado, abierta o subliminalmente, inscribir su escritura en la Historia. Y lo más curioso: han querido que se les lea como Historia, pero desde la Poesía.” Los ejemplos que pone Sánchez Mejías son elocuentes: Lezama, desde luego, que “quiso contar otra Historia, donde la imagen, finalmente, instauraría el Reino de la Imagen. La Poesía como Historia del Ser”; el poema “Pequeña historia de Cuba”, de Eliseo Diego, variación del mito de la Isla poética, siempre con mayúscula. “La Historia, así, se vuelve sublime.”, comenta Sánchez Mejías. 
     La sublimación de la historia en la poesía, según Sánchez Mejías, es una visión celebratoria que cierra la puerta a la crítica, cuya condición de posibilidad es la distancia:  “Por lo general, en poesía, lo sublime se las arregla para cubrir de golpe todas las distancias.” De nuevo, Diáspora(s) marca su diferencia de las visiones idílicas, que restaurarían de manera fraudulenta la unidad original. 
     De lo que se trata es, acaso, como ha señalado Rafeal Rojas a propósito de la obra narrativa de José Manuel Prieto, de intentar una literatura  liberada de lo que Homi K. Bhabha ha llamado “narrative of the nation”, una literatura concebida fundamentalmente como representación o fundación de la nación. Quizás podamos hablar, entonces, de la tachadura de la nación (en tanto ontos, en tanto significante fundamental) como una de las dimensiones fundamentales del proyecto de escritura de Diáspora(s). La crítica del origenismo y del post-origenismo es desde luego uno de los capítulos de esta tachadura. Otro es la voluntad de separarse de la tradición nacional asumiendo nociones post-estructuralistas y escrituras modernistas, post-mallarméanas;  produciendo textos excéntricos,  que funcionen como “líneas de fuga”; la elección, en fin, de una escritura autorreferencial, lúcida y lúdicra, que busca poner en escena las relaciones con el pensamiento.