Victor Fowler

     Hay dos modos de leer las negativas, uno recto y otro torcido, uno que sigue las mismas líneas escritas por la tradición y otro que intenta penetrar los pliegues, porque un rechazo tiene que obedecer a algún sentido y lo cierto es que ningún otro literato cubano fue tan unánimemente negado mientras vivió como Julián del Casal y acaso ningún otro se ha convertido en manzana de discordia como él. Si revisamos esas disputas, en las que Casal nunca respondía más que con nuevos textos "modernistas", podremos atravesar el tejido del campo literario de la época y averiguar entonces las conmociones que provocó su aparición. ¿Por qué la aparición de Hojas al viento, en 1890, se convirtió en una suerte de escándalo en el mundillo literario de la época? ¿Qué sucede que incluso la muerte del poeta, es decir, el número homenaje que a ello dedicara la revista La Habana Elegante, puede ser leído como un campo de batalla? ¿Cuál es entonces el problema Casal?

     El 26 de noviembre de 1885 publica Francisco Chacón en El Fígaro unos apuntes que titula  "Casal (notas de mi cartera)". Para ese entonces el total de colaboraciones del Casal aparecidas en la prensa se reducía a los poemas: "¡Una lágrima!", "El poeta y la sirena", "Huérfano", "Amor en el claustro", "Nocturno", "Desde lejos" y el texto en prosa "Manuel Reina". Seis poemas y un texto en prosa; para una vida literaria que había comenzado en 1881 con la publicación de "¡Una lágrima!" en la revista El Ensayo, no es demasiado. Sin embargo, para Chacón era bastante ya como para hacerlo escribir esas notas en las que el sentimiento central es la extrañeza. Casal es un raro: "Que Casal no pertenece a esta época mercantilista hasta dejarla de sobra, es cosa en la cual no cabe un adarme de duda. Si existiera la metemsicosis, aseguraría que Casal encarnó en el espíritu de algún romántico de mediados del siglo. No hay más que verlo caminar por esas calles de Dios, para comprenderle enseguida." 

     Aquí comienza uno de los errores al juzgar a Casal: se le trata de regresar en el tiempo, se le quiere convertir en un romántico extemporáneo; su rareza está dada por haber nacido demasiado tarde. E igual comienza otro de los tópicos al referirse a su personalidad: Casal no se comporta como las personas "normales", quiebra con el comportamiento la norma. Al final del artículo ocurre una de las confusiones más extrañas alrededor de la figura del poeta: Chacón lo opone a "autores dramáticos": "Hoy, que tantos mamarrachos pasan por autores dramáticos conviene ir presentando a jóvenes como el de que me ocupo, de verdadero talento y sólida instrucción."   Son palabras que no acostumbran a ser pronunciadas en los instantes de esplendor de una literatura, tienden a fabricar oposiciones, incitan a elucubrar supuestas tensiones en el interior del campo literario, al parecer colmado de esos "mamarrachos", que serían escasos de instrucción y talento. Y lo cierto es que se trata de un momento en el que ningún gran poeta estremece la literatura nacional, lo más trascendente que en este territorio ha ocurrido es la publicación en 1879 de la selección poética Arpas amigas, muestra de la pobreza del género en tal instante. El gran libro de poemas escrito por un cubano del momento es el Ismaelillo que en 1882 ve la luz en New York, poco conocido en la Isla y menos comprendido; no hay más que revisar la citada selección en la que figuran Francisco Sellén, Enrique José Varona, Esteban Borrero, Diego Vicente Tejera, Luis Victoriano Betancourt y José Varela Zequeira para sentirnos entristecidos por la frialdad y ausencia de emociones profundas en tantos versos vertidos en el molde de la corrección neoclásica y transidos de respeto ante el caudal de la tradición poética hispana.

     El 11 de marzo de 1888 vuelve a escucharse el nombre de Casal como sinónimo de rareza. Escribe esta vez Manuel de la Cruz un retrato del poeta para la sección "La Joven Cuba" de La Habana Elegante, sección que se propuso llevar al público a los valores jóvenes de la cultura nacional. Ya para entonces Casal es nombre conocido en el público lector habanero, 47 colaboraciones suyas han aparecido en la prensa; no terminará ese mismo mes y será ya figura de escándalo, pues apenas 15 días más tarde que el texto de Manuel de la Cruz  aparecerá el primer artículo de la serie "La Sociedad de la Habana" en el que Casal se burla, con esa ironía que poseyó fina y cruel, del General Sabás Marín, Gobernador de la Isla de Cuba. Por ello la huella de rebeldía que de la Cruz descubre en Casal es premonitoria: el poeta ha sido educado en el Real Colegio de Belén, dirigido por los padres jesuitas, que "creen empollar cuervos y búhos que luego son águilas y cóndores" (4). La ruina, la muerte de los padres y un amor infeliz a una mujer desconocida son, según de la Cruz, los factores que conforman el carácter de Casal quien vive "sin más amor ni más ideal que el culto del arte."  Puesto a fijar genealogías, también de la Cruz lo regresa en el tiempo, tiene Casal "temperamento de romántico impenitente."  Un pronóstico sorprendente nos permite acceder a una nueva oposición: quizás de pronto se opere una reacción en Casal que le haga volver sobre sus pasos y naturalizarse "ciudadano del mundo real."  En esta oposición aparece el poeta como ciudadano de un "mundo ideal", al estilo del dualismo agustiniano civitas dei--civitas terrae. En  este mundo real de la Cruz busca otros motivos que puedan explicar la personalidad del poeta y los encuentra en la circunstancia socio-político-cultural del país: "Vive la actual generación entre inquietudes y zozobras, ve el horizonte anubarrado y polvoso, sabe que no es ella la generación dichosa y privilegiada a que aludía Heredia, y errando sin rumbo y sin fe, abriga el presentimiento de que la patria echará sobre sus hombros la única tarea que no pudieron llevar a término sus antecesores..." . Consecuencia de tal desazón histórica son, según de la Cruz, "el nerviosismo, la melancolía tenaz, el tinte de incertidumbre angustiosa que caracteriza las lucubraciones, y uno de sus casos típicos Casal.". Son ya cuatro las razones para explicarnos a Casal y ninguna de mayor valía que las tres restante; un complejo de causas da origen al poeta. Sobre estas líneas trazadas por Manuel de la Cruz trabajarán mayormente los contemporáneos. Otro pronóstico del articulista nos sorprende ahora, lo mismo que podría re-ingresar al mundo real en un imprevisto giro, podría Casal renunciar a su estética misma al paso de los años: "Su propensión a admirar todo lo que sea ornamento, brillo, magia para los sentidos, propensión que irán extinguiendo los años..."   escribe Manuel de la Cruz y nos revela algo fundamental: creía que el estilo casaliano no era sino pasión juvenil, que a tal propensión era posible oponer una madurez basamentada en la razón. ¿Qué oponer a esa propensión por todo lo que sea "magia para los sentidos" que no sea el texto encauzado según la corrección neoclásica? Y si Casal pertenece a un lugar de enunciación definido por la edad juvenil, por modos de hacer el texto que son propios de la juventud, es imaginable otro (superior en jerarquía, incluso) lugar de enunciación signado por la corrección propia de la madurez. En verdad no entendía Manuel de la Cruz lo que significaba Julián del Casal para las letras cubanas, pues justo desde tal madurez descendieron los primeros golpes. Golpes digo porque eran dictados, emitidos desde una posición en el campo literario, y ubicada en una jerarquía tal, que hacía casi inapelables los juicios desde allí pronunciados, aunque la primera burla fue dicha por el malévolo Emilio Bobadilla el 23 de septiembre de 1888. Se trata de un Baturrillo (así se llamaban sus colaboraciones trans-atlánticas) que publicara La Habana Elegante, como muestra de caballerosidad, pese a la saña con que había sido escrito el artículo. 

   Según Bobadilla los poetas que se preciaban de nuevos eran "convictos y confesos de coloricidio" y mostraban, además, la cursilería de "firmarse condes y marqueses. Valdivia se firma Conde Kostia; Casal Conde de Camors, y no sé si algún otro, Marqués de Caravaca. Pobre literatura aquella en manos de esos embadurnadores de fachada, sin ingenio, sin estilo; pero en cambio, con una vanidad oceánica y un orgullo napoleónico."  En este ataque en profundidad llama la atención que no habla Bobadilla de un estilo que se oponga a otro, sino del estilo que se opone al no-estilo, a la falta absoluta de él. Hay aquí una contradicción lógica en la argumentación; si son los poetas convictos y confesos de coloricidio (no se le puede negar a Bobadilla la gracia para la maldad) hay que convenir en que entonces poseen un estilo. La contradicción es solventada cuando nos dice que: "La culpa no la tienen ellos. La culpa es de Teófilo Gautier. Todo lo que dice el famoso escritor francés en el prólogo -sin mal no recuerdo- de las poesías de Baudelaire al estilo, es para ellos artículo de fe. Nada de sencillez ni de naturalidad. Color, mucho color; hipérbole, mucha hipérbole, a fin de que veamos vivitos y coleando, como quien dice, todos sus ensueños... de neuróticos o neurópatas (a escoger), todas sus extravagancias... de mentecatos..." Entonces el verdadero problema no está en el estilo mismo, si no en la ajenidad de tal propuesta sobre el estilo; Bobadilla no llega a decirlo, pero nos hace  pensar que la saeta va dirigida contra la introducción en la literatura nacional de modos ajenos a ella: es el discurso higiénico que enfrenta la contaminación. En su excelente prólogo a la compilación La crítica literaria y estética en el siglo XIX cubano nos ha  entregado Cintio Vitier claves para la comprensión de la ponzoña de Bobadilla, nos habla allí sobre "la connotación específicamente "española" (más exactamente aún, madrileña) que tuvo el estilo de pensar, sentir y escribir adoptado por Bobadilla." y nos enfrenta al hecho de que, pese a su asunción de las ideas independentistas cubanas, a nivel del estilo permanece Bobadilla atado a la tradición hispánica.

     A propósito del estilo, es curioso que la más severa crítica que hace Enrique José Varona a Manuel de la Cruz en 1890 sea encaminada en tal dirección. En abril de 1890 aparece en la Revista Cubana la reseña crítica de Varona sobre el libro Episodios de la Revolución Cubana. Un libro como el anterior tuvo que ser motivo de alegría para Varona, contaba la gran gesta de la guerra contra España en momento en que el país cubano había caído en lo que define como "un largo colapso moral, que llegará fácilmente a sernos funesto, por poco más que se prolongue." A la hora de señalar los defectos del libro, Varona precisa justo que "a veces el escritor sacrifica el verdadero efecto artístico, por ir en pos de ciertos alardes de estilo. Hay descripciones de lugar demasiado largas y más aún demasiado brillantez... (...) ... En la dicción se nota también a trechos demasiado artificio, rebuscamiento de términos insólitos, amor excesivo a la originalidad. Más, por fortuna, estos defectos, que para muchos serán cualidades loables, ocurren en la obra de un escritor joven, muy laborioso, muy sincero, de ingenio brillante y sólida instrucción; todo lo cual es decir que, pueden desaparecer fácilmente de sus escritos, por poco que se tome la pena de desearlo." Subrayo los defectos que Varona señala: alarde de estilo, brillo en las descripciones, artificio, afán de originalidad. Tal pareciera que estamos escuchando hablar al pedantísimo José Ignacio Luzán, autor de una voluminosa Poética que marca la pauta de la retórica neoclásica española, que la literatura cubana hubiese quedado detenida en el siglo anterior.

     Aquí de nuevo surge una contradicción: ¿cómo es posible decir las cosas que Varona dice en un país que ha experimentado ya dos oleadas románticas? La respuesta a ello hay que buscarla en los tiempos de Domingo del Monte, cuando ejercía del Monte el magisterio sobre la literatura cubana y es sometido a debate el movimiento romántico que llega a nuestros predios, la respuesta está en la variedad de romanticismo que toma asiento en nuestras tierras. Recordemos que del Monte consideraba el Gongorismo español y el Marinismo italiano como "aberraciones de entendimientos fecundos, pero oprimidos, que en su necesidad de producir, producían monstruos, ya que no les era permitido el dar a luz sus frutos naturales.". Estamos  de acuerdo en lo de la monstruosidad; no en vano es el barroco el que descubre (como demuestra Emilio Orozco en Manierismo y barroco) la dimensión estética de lo monstruoso, pero suponer entonces que Lope, Calderón, Quevedo, Góngora y Balbuena "se perdieron en el mar de la vida, que les esperaba al nacer... (y que) Lo que admiramos hoy de ellos, no son más que los despojos parciales de sus riquezas, confundidos entre el cieno y las algas del naufragio." es excesivo y errado por que supone la in-validez del barroco para revelar la verdadera sensibilidad del poeta, sensibilidad que sólo podría ser mostrada en una época de absoluta transparencia de los signos. Al hablar de los románticos franceses en su artículo "La poesía en el siglo XIX" dirá de ellos del Monte:  "Fieles representantes de esta angustiosa crisis son en Francia los famosos Dumas, Jorge Sand, Balzac, Alfredo de Vigny y otros muchos que en sus obras nos ofrecen un contraste verdaderamente lamentable, pues se ven los más hermosos y brillantes destellos del ingenio humano sirviendo de intérpretes a la más desenfrenada y repugnante concupiscencia." y agrega que ésta es (hablando ahora de Larra y García Gutiérrez) "literatura de réprobos, copia y modelo a la vez de la corrupción de las costumbres". Ambas negaciones han sido trazadas sobre el cuerpo social con el mismo rasero: la razón, ambas tienden a extirpar lo mismo: lo monstruoso (de los signos en el primer caso, de la psiquis en el segundo). A propósito de la filiación neoclásica de del Monte en pleno volcán del romanticismo europeo Vitier ha escrito: "Todo lo que en el movimiento romántico era irrupción y arrebato fue suavemente diluído en la tolerancia delmontina. Es posible, como ha observado Salvador Bueno, que estimara peligrosas "las notas individualistas, asociales, reaccionarias, que adoptó en buena parte de las letras europeas." Lo que nos habla, medio siglo más tarde, en la voz de Varona es el magisterio ejercido por del Monte sobre las letras cubanas; Vitier ha sumado otra disculpa a del Monte: tal vez influyó en su rechazo al romanticismo el estar "preocupado por las necesidades específicas de un país cuyas principales urgencias eran la moralización de las costumbres y la cohesión nacional." Y tal excusa deberá igual servirnos para acercarnos a Varona cuando en mayo de 1890 publique su reseña del poemario Hojas al viento, de Julián del Casal .

     Envuelto en una tarea que ponía en primer plano la higiene moral y la cohesión nacional, traslada esta última al rango de nacionalidad que trata de afirmarse separada de España, tuvo que haber sido una sorpresa incómoda para Varona este poemario de Casal. Apenas un mes antes publicaba la reseña de un libro en el que todo era pura circunstancia nacional, historia del heroísmo cubano durante la Guerra de los Diez Años, reivindicación de una tradición de rebeldía; un mes más tarde otro libro desprendido de todo lo anterior, repleto de paisajes exóticos, de suspiros por un ideal abstracto e inaprensible, enlazado al árbol de una tradición extranjera, ni siquiera hispana. La incomodidad no es disimulada un instante y Casal es definido como parte extraña en la literatura nacional; su pecado es el de ser un imitador: la imitación "es la atmósfera donde se asfixia más fácilmente la originalidad." afirma Varona. Si tal es su pecado, su condena es la de la ajenidad y, casi se puede derivar, el ostracismo ya que son "entre nosotros plantas del todo exóticas el mundanismo, la literatura decadente y otras preciosidades y melindres sociales, que pululan en los salones selectos y semi-selectos de París." Es esta la primera crítica aparecida del volumen de Casal y es desde ya un expulsado, un exótico. Para Varona se trata de una consecuencia de las deformaciones que en el espíritu provoca el marasmo en que vive la sociedad cubana: puesto que allí no puede Casal realizar "si no imperfectamente su concepción de la vida o sus aspiraciones poéticas." En rigor sería la solución el ampliar los marcos de cohabitación en la sociedad cubana de modo que también cupiese en ella la figura de Casal, más a tal salida se opone la emergencia de un status socio-político-cultural, la necesidad de cumplir esa tarea de la que hablaba Manuel de la Cruz. Súmase a lo anterior que no sólo es la sociedad cubana incompleta, si no que Casal mismo lo es, él "no ha llegado a una concepción plena de la vida." Luego de ello señala Varona lo que define como "lo insólito del caso del señor Casal, y lo que nos autoriza a llamar artificial el medio puramente subjetivo en que se alimenta su inspiración." Y tal cosa insólita son las figuras elegidas por Casal para hacer su poesía: trovadores vagabundos y castellanas melancólicas; góndolas azules y pajes acebos; conventos en ruinas y monjes sombríos. Estas figuras que el poeta ama le han venido "por el canal de sus lecturas; puesto que ellos (los símbolos de edades muertas) nada han podido dejar en nuestras costumbres, en nuestras tradiciones, no perteneciendo a nuestra historia." La expulsión de Casal dictada por Varona tiene como armas la tradición cultural y la histórica; contrario a lo que suponía Manuel de la Cruz él sabe que el poeta no cambiará sus preferencias. Recordemos que en la crítica hecha el mes anterior a Manuel de la Cruz hacía Varona algunas recomendaciones estilísticas para reingresarlo en la supuesta norma de corrección; con Casal no hay recomendación estilística alguna, sino que delicadamente se le expulsa o, más delicadamente aún, se le invita a partir: "Julián del Casal tendría delante una brillante carrera de poeta; si no viviese en Cuba. Porque aquí se puede ser poeta; pero no vivir como poeta. Leamos pues con amor y tratemos de saborear estas exquisitas poesías..." 

     ¿Qué es ese innominado "algo" a lo cual ha de sobreponerse el crítico Varona para saborear las poesías de Casal? Sabe que su carrera sería brillante si no viviese en Cuba, tiene que leerlo en Cuba como si no fuese cubano. Casal le plantea un acertijo, las preguntas de una literatura otra brotando en el corpus de la literatura nacional. Entonces suponían que se trataba de una excrecencia extirpable, pero hoy sabemos que se trata de un problema inserto en el corazón mismo de la modernidad: el escritor que labora a la sombra de la internacionalización de la cultura y que busca sus modelos en tradiciones no nacionales. Siendo Varona mismo poeta, y visto ese augurio de brillante carrera política para Casal en otras tierras (léase Europa, léase Francia), resulta violenta la distinción que establece entre el ser y el vivir como poeta; terminamos sin saber si es intrínsecamente condenable el vivir como poeta, preciosidad y melindre social propio de los salones parisinos. La expresión de Varona parece debatirse entre la nostalgia por una autonomía mayor del campo literario y las urgencias que le atan al devenir histórico.

     El 25 de mayo de 1890 publicó Benjamín de Céspedes otra reseña sobre Hojas al viento, esta vez en El Fígaro. Nuevamente el tono de rechazo, pero ahora un ataque que viene desde un frente nuevo, según Céspedes ha tomado Casal sobre sus hombros una grave responsabilidad nada menos que "ante la historia literaria de nuestro país". De repente, y tal vez sin medir las consecuencias, el doctor Céspedes escinde la historia literaria nacional en dos zonas: antes de Casal y Casal mismo. La crisis que su entrada en las letras nacionales apunta es dada por desviar el romanticismo cubano, por desnacionalizarlo y desustanciarlo; se trata de "la generosa, pero quizás no bien definida aspiración de asumir en la filiación romántica de los Milanés y Zeneas, un rango un tanto fuera de uso, sino fuera también más que peligroso bajo el punto de vista de la originalidad y la expresión sincera de los sentimientos." Cabe preguntar si acaso se habla así de un poeta, de un simple poeta, además de que cabría indagar quiénes son esos que debieran sentirse amenazados por el intruso; más bien parece que escuchamos frases sobre acciones ejecutadas en un campo de batalla. ¿Pero acaso no es tal cosa el territorio del campo literario? El crimen de Casal, esta vez, es el de torcer el normal curso de la historia literaria cubana con el desvío por el cual introduce el romanticismo nuestro: "...esta expresión sincera, original, que habría de inspirarse en las inmensas desdichas y conflictos morales de la sociedad contemporánea, y sobre todo, de la sociedad cubana, hubiera sido quizás un título de reconocimiento para el joven poeta en la genealogía de nuestros románticos, cuando ahora con sus vetustas reminiscencias fúnebres, sólo nos es dable admirar la corrección, el gusto, la inspiración del poeta olvidado de su tiempo." Tampoco Céspedes sabe qué hacer con este poeta "olvidado de su tiempo", con esta manera otra de expresar la crisis nacional cubana, y cuando nos dice 'tiempo' no es para despertar connotaciones políticas sino de ajenidad a las ideas claves de la época moderna; para él el romanticismo ha sufrido transformaciones gigantescas y está hoy en "una era positivista cuyos ideales deberá definir el bardo como un profeta del porvenir."

     El 8 de junio de 1890 otra crítica en El Fígaro, esta vez de Wenceslao Gálvez quien se admira de que "un joven como Casal se apasione por objetos de arte que nada dicen ni nada significan, como las bandejas de plata, las talladas copas de cristal cuajado y todas esas baratijas, cuando en la naturaleza existen, sino la mujer que ha nacido para ser amada, la hoja del geranio, por lo menos..." Y aquí la crítica no es la del paisaje, sino la del objeto modernista; la contraposición, la de lo artificial a la naturaleza. Curiosamente, y revelando las tensiones que se mueven en el interior del campo literario, Gálvez saluda en Casal el hecho de su retraimiento de lo poético al ámbito de la subjetividad: "Otros censuran al poeta -generalizando- que no cante a la libertad, entendiendo que los bardos de cuba deben ser todos rimadores de proclamas revolucionarias y luego maldecir al gobierno que no protege al poeta que le hace oposición." Creo que es clarísima la dirección de la saeta, enfilada al pecho de la crítica de Varona. La cuestión de la edad, tangencialmente derivable de Gálvez, es introducida sin tapujos por Francisco Chacón en su artículo "Los viejos" publicado a la semana siguiente, el 15 de junio de 1890, igual en El Fígaro: "¡Cuidado que yo los respeto mucho! Pero la verdad, no puedo oirlos con calma algunas veces; eso de atacar, sin ton ni son, el movimiento literario actual, sacando a relucir, como argumento irrefutable, "el caudal de la experiencia", me hace romper, a mi pesar, con mi habitual comedimiento. Fulano -dicen ellos- es un neurótico; Zutano es un decadente; éste es un imitador servil de Gautier; el otro es un rapsodista, y así, por este tenor, son todos sus juicios." Chacón ha salido en defensa de aquel a quien presentara cinco años antes y, también de paso, ha revelado el sentido último de aquella presentación: se trataba de encontrar nuevos valores con los cuales enfrentar el magisterio de los "viejos" sobre la literatura nacional; aunque sus nombres no aparecen precisados, a juzgar por los críticos hasta ahora de Casal y cotejando edades, estos parecen ser los de Enrique José Varona, Benjamín de Céspedes, Diego Vicente Tejera, Manuel Sanguily, Francisco Sellén, pero quizás más que nadie Varona mismo, en tal sentido se presta a ser leída la ironía cruel de Chacón cuando escribe: "...déjense de protecciones ridículas los ex-sabios de la Colonia." y los asegura que demostrará publicamente que "la mayor parte de los trabajos que entonces se publicaban, eran insoportables por su pesadez y aplastantes por sus pretensiones.". Por mucho que no aparezca definido a cuál 'entonces' se refiere Chacón adivinamos allí los años de la Revista de Cuba (1877-1884) que dirigía José Antonio Cortina y los que de vida llevaba (fundada en 1885) la Revista Cubana; ambas destacaron por su fidelidad a la tradición cubana y recogieron lo mejor del quehacer nacional en las letras. Volvemos a leer la suerte de tarjeta de presentación social que escribiera Chacón bajo la nueva luz que ahora tenemos; vemos allí como está, dentro de los rasgos (que califica el articulista de "originalísimos") del poeta el que "nunca habla de política",  que "adora el arte por el arte", que "ha leído más, mucho más, que algunos viejos que pasan por ilustrados.", que "cuando se equivoca es por rendir un culto demasiado exagerado a sus aficiones románticas." Tiene que haber estado profundamente sobresaturado de enunciados políticos el campo literario de la época cuando el no hablar de política basta para definir una personalidad y merece un grado superlativo: rasgo "originalísimo(s)". También Chacón se revuelve contra la manía clasificatoria, que posee tanto a Varona como a Céspedes, y que termina estrellándose contra lo fundamental: el poema; ambos críticos no tienen más remedio que reconocer la calidad superior de lo que están leyendo y en la misma negación implican el distingo que establecen entre Casal y el resto. Niegan la poética que sustenta el poema, niegan al autor mismo, terminan aceptando la calidad superior del texto: están desconcertados.

 El 6 de julio de 1890 publica Emilio Bobadilla, quien se encuentra en Madrid, una reseña crítica de las Hojas al viento en la revista El Fígaro. Su valoración es llena de un espíritu retrógrado y, lo principal, anti-moderno en lo que a escritura se refiere; acepta que Casal sea pesimista, pues tal cosa es una actitud individual por encima de las fronteras geográficas, pero cuando se trata de la problemática de cual pueda ser la realidad a que nos refiere el texto su pluma salta: "Pero que hable de lo que no ha visto y se haga lengua de lo que no conoce... sino por los libros, no me parece bien.". Y le recomienda a Casal que escriba "viendo la naturaleza a través de su temperamento, y no a través de los libros." Su crítica enlaza con las negociaciones anteriores pues, según su juicio, la debilidad intrínseca a Casal radica en el hecho de no ser más que una traducción de poetas y sentimientos franceses, cuestión ésta por la cual se desvía de lo que debiese constituir la tarea del escritor cubano del momento: "¿A qué ese prurito de imitar lo que está fuera de nuestro medio?" y más adelante: "Se puede ser muy simbolista o romanista; pero con cierta discreción. Claro que en París, cuya vida es muy compleja y está llena de detritus  deletéreos, así morales como intelectuales, todas esas manifestaciones reaccionarias  del arte tienen su razón psicológica y mesológica de ser. En Cuba hay otros elementos de arte más frescos y nuevos que el literato observador puede explotar con provecho".  En esta crítica de Bobadilla se transparenta como en ninguna otra la médula del problema Casal, el modo en el que su creación y postura desafiaba la época y era anuncio de tiempos venideros, pues la formidable expansión que desde finales del XIX experimentarían el capital financiero y el modo de vida burgués a lo largo del mundo, traerían consigo un largo proceso de expansión de la ciudad moderna y justo también de todo ese universo que, para Bobadilla, constituía el distintivo a evitar de "lo francés". Es así que, en mitad de un impulso modernizador, el recurso de regresar a una supuesta fuente de pureza en "lo nacional" resulta ser el verdadero movimiento reaccionario de la cultura. Para demostrar que el debate que imaginamos no es consecuencia de una lectura teleológica de los problemas de la modernidad en nuestro país, basta recurrir al artículo que, con el título de "Sobre la influencia francesa", publicara Manuel Sanguily en la revista La Habana Literaria el día 30 de marzo de 1892, texto en el que no es descabellado escuchar un eco de las polémicas desatadas por las afinidades de Casal: "La imitación se sobrepone al espíritu como una necesidad, cuando el creador abre horizontes nuevos, cuando eleva su creación, por su fuerza y sus prestigios, a la categoría del arquetipo." (p. 124). Nos falta aún por estudiar este complejo período en el que la cultura cubana se halla inmersa en los avatares de una reformulación de las relaciones con la tradición hispana, cuando se abre a debate este fenómeno de las influencias, el cual recorrerá sus tensiones hasta las formulaciones que sobre ello -y no por casualidad tomando a la figura de Casal como uno de sus caballos de batalla- hará Lezama medio siglo más tarde y donde encontramos la posibilidad de un vínculo no traumático con la otredad europea; lo atractivo para nuestra lectura del poeta lo encontramos en las significaciones que en profundidad tenían las tesis de Sanguily sobre la cuestión: "Este género de influencia se solicita, se busca, como se busca y solicita un descubrimiento útil, sin detenerse a discutir sus orígenes ni su procedencia, basta la convicción de su bondad, la justificación de su eficacia." (p. 125). Influencia buscada en razón de su eficacia, pensemos esta frase a la luz de un proyecto ideo-estético de ruptura con lo hispano, pero también en los términos del pensamiento positivista de la época y entenderemos entonces por cuáles razones el "debate Casal" sirvió como punto de concentración para las contradicciones de un cambio que -mucho más que poético- lo era de una concepción del mundo todo tomando como base el prisma de la cultura.

     Volviendo ahora a la linealidad, nos colocamos en el 2 de noviembre de 1890 cuando publica Wenceslao Gálvez, en El Fígaro, un texto que titula "Antiguos y modernos" y en el que lo que dió principio siendo una valoración del libro de Casal se desborda por cauce imprevisto para transformarse en ajuste de cuentas a las promociones literarias anteriores. El motivo es el anuncio de la publicación del volumen de Gertrudis Gómez de Avellaneda El artista barquero y advierte que "ese Artista se encuentra embarcado en todas las bibliotecas y librerías de viejo.", y cree, para aumentar la confusión., que otra cosa hubiese sido "si en su lugar, hubieran elegido otra novela, de Piña por ejemplo..." Y digo confusión porque oponer, hablando a nombre de una supuesta sensibilidad nueva y moderna, la flaca prosa de Ramón Piña a la cansona ampulosidad de la Avellaneda cuando tres años antes, en 1887, ha sido publicada la verdadera gran obra narrativa del momento (Mi tío, el empleado de Ramón Meza) es un destino, cuando menos. Y mayor confusión aún cuando al pleito que ha dado inicio alrededor de Casal termina volviéndose contra él; según Gálvez las cosas de las letras llegan a extremo tal que: "Tiempo era de que se tratar de encauzar el gusto del país por el buen camino, ya que contra él conspiran a diario, la prensa de información con su literatura vulgarísima, algunos cronistas con sus remedos incomprensibles de escritores franceses y otros literatos a la aguada y realistas... al pastel."  Por cierto que, y como demostración de que el debate que averiguamos fue una verdadera batalla que atravesó el centro del campo literario de la época, todavía dos años más tarde el artículo de Gálvez regresa a primer plano con una extraña tardía respuesta de Rafael Montoro publicada en El Fígaro (el 15 de enero de 1892) bajo el título de "Heredia, Plácido y la Avellaneda": "Engáñase cierto malhumorado escepticismo, habilmente utilizado por la enemiga política, cuando afirma que Heredia y Plácido son ídolos de barro levantados por nuestra ignorancia o glorificados por nuestro fanatismo."  Y es que la condición colonial de Cuba transformaba todo debate sobre la tradición nacional en un inevitable debate político, ya que el rechazo a las figuras del pasado se brindaba como un arma en las manos de aquellos hispanófilos que utilizaban una supuesta "pobreza" cultural del país como argumento que justificase la forma de dominación política. Ahora bien, la tragedia de este entrecruzamiento de corrientes culturales dentro de un status colonial saltaba cuando también desde la Metrópoli las nuevas formas de creación literaria, y esta vez a nombre de la pureza de la cepa hispana, eran rechazadas, como nos revela la opinión de Juan Varela, en carta del 20 de marzo de 1892, (a la Revista Ilustrada de New York y publicada en El Fígaro) tenía sobre Casal: "un decadentista  estragado por malas lecturas."

 Pero si es interesante este artículo del 2 de noviembre de Wenceslao Gálvez, aún más lo es el que el 14 de diciembre publica, igual en El Fígaro; se titula "Una defensa oficiosa.  El Grupito y sus rivales" y está motivado por ataques hechos a los escritores reunidos alrededor de la revista y es un ataque total ya contra la tradición cubana: "Hay que decirlo todo de una vez: aunque hayamos tenido Heredias y Luaces, Mendives y Delmontes, la literatura en general siempre fue aquí ramplona. No hay más que hojear las colecciones de los periódicos que se publicaban hasta hace poco tiempo. Sus columnas (la de los periódicos) estaban preñadas de lirismo cursi..." Es difícil ser más ofensivo, pero junto a Gálvez están la juventud y el deseo de imponer una nueva estética en el panorama cubano; es la ofensa de quien lucha por ocupar un espacio en el campo literario, pero también las confusiones de lo que aún es balbuceo: "el 'grupito' se ríe a mandíbula batiente de aquellos escritores y poetas románticos, tiene su mérito especial, porque a fuerza de estudiar el modernismo -cada uno a su manera- ha logrado que el público le preste atención, le aplauda y le estimule. Y le distingue el público, porque entiende mejor el estilo llano, ameno, a la moderna, que las antiguas metáforas llenas de oropeles como los trajes de los acróbatas." Se ríen de los románticos y estudian el modernismo, pero apenas un mes antes nos ha prevenido el mismo Gálvez contra los cronistas que muestran "remedos incomprensibles de escritores franceses" (lo cual casi es decir: léase Casal), y ha sido igual Gálvez quien confiesa un perplejidad ante el gusto sentido por Casal ante los objetos ("baratijas"). Bandejas de plata, copas de cristal tallado dijo entonces, baratijas; tampoco Gálvez ha entendido el modernismo pese a estar hablando en su nombre. Aunque tal vez hay aquí un indicio levísimo para hundirnos más en el tejido literario de la época: tal vez Gálvez rechaza el modernismo porque busca la modernidad, otra cosa no es ese estilo (que admira) "llano, ameno, a la moderna."

     Este año 1890 cierra de modo sorprendente, Arturo Mora, condiscípulo de Casal en el Colegio de Belén publica el 21 de diciembre un texto que titula "Internado" en La Habana Elegante. Nos descubre allí a un Casal alegre, bromista perverso, juerguista nocturno. Hay en el Colegio de Belén dos grupos que apenas se mezclan; en uno están los ricos cuyas horas de recreo las dedican a hablar de modas, carruajes y caballos; en el otro los librepensadores (aunque no dicho por Mora, suponemos que sean parte de una clase social inferior, hijos de un patrimonio, mundanismo y, sobre todo, de política."  Aparece allí un Casal insertado, como líder incluso; él es quien redacta junto con Mora un periódico clandestino manuscrito, que les cuesta la pérdida de postres y refrescos nocturnos cuando es sorprendido por los Padres; según las coordenadas que nos brinda Mora podemos suponer que habría en el periodicucho algunos de los contenidos que en las conversaciones pasaban. Por esa fecha los trabajos publicados por Casal en la prensa superan los dos centenares; es figura conocida, leída y sorprendente en su conducta. Sólo tal cosa autoriza y da sentido a un artículo como éste de Mora cuyo objetivo es el de revelar la existencia de un Otro en el interior del Mismo. Estamos en el punto a partir del cual, puede, con toda seguridad, hablarse de la existencia del "mito Casal"; no sólo lo que se debate. De hecho, no hay análisis propiamente dicho de los textos de Casal, sino que toda opinión es desviada hacia los efectos de sus textos en la cultura cubana y hacia los rasgos de su personalidad.

 Para confirmar esta suposición baste la publicación; el día 4 de enero de 1891 de un texto titulado "Los libros y la crítica" en La Habana Elegante, su autor es Enrique Fontanills y aborda una temática común en el campo literario: el de la crisis de la literatura y la crítica, y a tono con la época  el tema de la crisis del libro frente al empuje de la prensa periódica. Vale la pena comentar brevemente este artículo para apoderarnos de la sensibilidad  de la época y de las desesperaciones de sus protagonistas: "Nada demuestra de manera más evidente la falta o escasez de buenos y provechoso libros de literatura, que el silencio de la crítica, (...) La labor literaria está hoy reducida al periodismo, en cuyos moldes cae el pensamiento de toda esa entusiasta legión de las letras cubanas." Pero hoy sabemos que en las épocas de ruptura es justo el silencio de la crítica un síntoma de desconcierto antes que fallo inapelable de algo, ocurre que Fontanills está juzgando el estado saludable del saber, según la existencia o no de ese tribunal. Y ello cuando el debate alrededor de Casal exactamente lo que trata es de poner en solfa la autoridad del tal tribunal. Pero por otra parte hay algo revelador en esa nostalgia del Padre (que otra cosa no es la crítica de la época): Los escritores se sienten abandonados, sus fuerzas las consumen en producir para un medio en el cual todo es efímero, "la labor literaria está hoy reducida al periodismo." La solidez del libro está enfrentada a la perenne fluencia del periodismo, Fontanills asegura que podrían formarse volúmenes enteros con toda esa producción dispersa en los periódicos, y quien termina sufriendo en este enfrentamiento es el libro. Lo interesante es que la prueba que aduce es Julián del Casal y se pregunta: "¿Cuántos ejemplares se han vendido del libro de Casal? Tan pocos que estoy seguro de que su autor preferirá entregar a las columnas del periódico sus demás producciones poéticas...".

     Lo anterior nos revela varias tensiones que atraviesan la figura de Casal. La primera de ellas el hecho de que, tal y como sucede con los mitos del campo literario, es más comentado que leído en verdad; el debate sobre la personalidad y los acercamientos meta-críticos oscurecen el texto mismo. La segunda, la idea de que el escritor debe producir para un mercado en el cual vender sus libros en una ecuación donde producción literaria equivale a dinero; y sabemos que tal angustia es resuelta por Casal cuando publica su segundo poemario Nieve. Casal es un nuevo tipo de escritor y su proposición es la de una literatura colocada en los márgenes del mercado. La tercera es la oposición entre literatura/libro y periodismo; el escritor que así habla tiene que ser un desplazado para mostrar la inseguridad: podría suceder que Casal, viendo que no obtiene legitimidad en el campo del consumo del libro (esta legitimidad es el maridaje crítica/venta), se pase por completo al universo del periodismo. La cuarta es el que sólo nos sea mencionada la poesía de Casal, y es que aún no se brindaba relevancia literaria al género 'crónica' que él cultivara con maestría.

     Ahora bien, este primer momento del debate Casal concluyó el 18 de enero de 1890 con la publicación del artículo "Julián del Casal" en La Habana Elegante. Su autor es el cienfueguero Eulogio Horta y también él utiliza al poeta (a quien llama "mimado de La Habana Elegante" con cariño) para enfrentarlo a otros -¡nuevamente innominados!- creadores del campo literario. Inicia su intervención afirmando que ha decidido hablar de Casal no "para decir que es poeta y que sabe hacer versos: es porque al leer sus primeras poesías he encontrado en ellas sentimiento, interés; -cosa bien rara en nuestros rimadores, pagados exclusivamente de la forma." Y, sin la  mirada ceñuda y temerosa de Benjamín de Céspedes, quien veía en Casal un peligro, se apresura Horta a trazar idéntica división entre Casal y el resto de la poesía cubana. Para él no han atraído a Casal ni la patria, ni el progreso, ni la humanidad, ni la libertad como temas poéticos, sino que ha concentrado su expresión en "el campo siempre virgen de las emociones personales."; con delicada frase aparta Horta la sobresaturación político/romántica del campo literario: "Apresurémonos por lo tanto a celebrar al mimado de La Habana Elegante por haber marcado a sus tentativas dirección propia y aportada de los rumbos seguidos por la generalidad." ¿Qué niega esa poesía centrada en "el campo siempre virgen de las emociones personales"? ¿No es acaso la búsqueda del espacio trillado y no-virgen de las emociones colectivas (léase ese "revolucionarismo" que hemos visto para poner en solfa en el debate), no es acaso la exterioridad fácil de lo peor de un romanticismo epigonal y las vacuidades con tufo a neoclásico rimado? En algún momento de su artículo se queja Eulogio Horta de ser escritor de provincias, pues siente que su opinión de "lector provinciano" no será tomada en cuenta, ya que la literatura cubana "se reduce a la literatura habanera", es que logra Horta apuntar ese 'algo' tan incómodo para Varona y de Céspedes: "se siente leyéndolos un goce en una pena; no llegan a producir jamás escalofríos; en el fondo de los dolores que expresan late el placer", nos dice hablando de las poesías de Casal, y apunta al núcleo del misterio que desconcierta sus contemporáneos: la autenticidad de esa unidad entre el goce y la pena, el traslado de esa sensación al lector.

     La mirada de Horta pasa tangencialmente sobre la dimensión psicológica de la literatura casaliana; avisa el abismo, más no penetra allí. Nos avisa también, nos confirma una vez más, que es moda "proclamar los méritos de Casal", pero también que alrededor del mito se tejen "las enemistades de la envidia que a estas horas deben de haber molestado ya a nuestro poeta." Igual partición encontramos alrededor de la publicación del poemario Nieve o en el número homenaje que La Habana Elegante edita en ocasión de la muerte de Casal, pero en el fondo no son sino variaciones tejidas alrededor del asunto fundamental: la entrada del espíritu y formas de la modernidad literaria en nuestra literatura.

Una nota al pie: Casal modernidad

     En una conferencia sobre la construcción de la torre, edificada para la Exposición Universal de París de 1889, el ingeniero Gustavo Eiffel afirmó: "Queda el famoso obelisco de fábrica construído en Washington, hace algunos años, a costa de los mayores esfuerzos, el cual mide 169 metros. Cierto es que la obra de fábrica no podría subir más arriba; pero la construcción de hierro tiene el derecho y hasta el deber de levantar más sus ambiciones." . La frase es tomada de la Revista que sobre la exposición se publicó bajo la dirección de F. G. Dumas y que en España imprimieron Montaner y Simón, Editores en el propio año de 1889; la misma revista que leyó Casal. Propongo fijar la atención en el parrafillo de Eiffel para convencernos de estar en presencia de una nueva formulación del destino humano: al valorar la altura de las anteriores construcciones, Eiffel se ha referido a una fábrica en oposición a una torre ornamental; páginas más tarde tratará de comunicar sentido utilitario a su obra (dirá que vale como observatorio meteorológico, como atalaya en caso de guerra, pero la primera justificación que da de su construcción es la que apunta a una suerte de autonomía del hierro, a una sustitución de la voluntad humana por el automovimiento de los materiales. La construcción de hierro tiene un deber y un derecho.

     En verdad, había algo extraño en estas Exposiciones Universales, algo oculto y peligroso para la estabilidad tradicional. Luego de la primera de 1855 vino la de 1867, y ya en ésta no se permitió que las máquinas exhibidas estuviesen apagadas. Todo debía estar en movimiento; gigantescas fábricas eran transportadas al área de exposiciones para ser mostradas durante pocos meses a un público ávido de ver, y todo debía de estar en movimiento. Los periodistas de la época se asombraban del humo, el polvo, el ruido, el ajetreo. Incluso un apologista del apartamiento, como J. K. Huysmans, es vencido por la grandeza de la celebración en las páginas que escribe para la Revista de la Exposición: "Comienza uno a no saber dónde está mira; atontado aquellos kilómetros acumulados de piezas anda por encima de escombros tropieza en los travesaños; la inmensa fábrica alienta y trabaja sin descanso para estar dispuesta. Y ya está uno harto y fatigado, cuando de pronto aparece la parte grandiosa de la Exposición. Entrase en la galería de las máquinas, y los cansados ojos se serenan en esta prodigiosa sala, donde resplandece la gloria de la fundición." . Es el triunfo absoluto de la máquina, la violencia de un nuevo espíritu se ha apoderado del escenario humano. Si hay un momento que culturalmente signifique el triunfo del nuevo espíritu burgués y positivista, es éste de la Exposición Universal visitada por 42 millones de personas, una cifra insólita todavía hoy. Los periodistas de la época reseñan la locura parisina de miles de extranjeros y todavía más miles de campesinos arribando a diario a la ciudad, muchos de ellos conformes con sólo ver la torre Eiffel. Porque la mole de hierro es el símbolo de la muestra y del nuevo espíritu; ¿qué puede importar, a tales alturas de vértigo, que el 14 de febrero de 1887 un grupo de varios de los más famosos intelectuales franceses hayan escrito (nos lo cuenta Sergio Benvenuto en su Historia de la arquitectura moderna) una carta de protesta por la construcción de la torre Eiffel?; ¿quién se acuerda de ello? Zola, Maupassant, Sully-Prudhomne, Leconte de Lisle, Gounod, Coppée, estaban entre los firmantes de la protesta publicada en Le Temps; sus argumentos iban desde considerar "inútil y monstruosa", "vertiginosa y ridícula", propia de una "imaginación barroca y mercantil", que "no desearía para sí ni siquiera la comercial América" a la Torre, hasta acusarla de empequeñecer "todas nuestras arquitecturas" y dominar París "como una gigantesca y oscura chimenea de taller". Lo que es aún más penoso es que consideraran que aquello que consideraban una pesadilla, "veremos prolongarse como una mancha de tinta la sombra odiosa de la odiosa columna de hierro llena de tornillos", duraría a lo más veinte años. 

     ¡Qué tremenda incomprensión de la nueva época, qué ceguera, cuánto desfasaje entre las utopías del viejo orden y la vertiginosidad de los tiempos ya poseídos por la máquina y un espíritu otro! Probemos a leer al revés los argumentos críticos de los firmantes y veremos así los signos de los cambios:  ciudades en las que la construcción progresa casi de manera autónoma y en las que el hombre ha dejado de ser "la medida de todas las cosas"; desprecio a la antigua noción de belleza en oposición a una estética pujante presidida la idea de racionalidad; desplazamiento de la posición permanente del intelectual en la vida social hacia un extremo de marginalidad, su voz es sustituída por la del ingeniero; ciudades llenas del espíritu burgués, su riqueza, ciudades de imaginación barroca y mercantil.

     En la Habana, atiborrado de periódicos y comentarios de viajeros, estaría Julián del Casal que escribe: "era natural que Maupasant como muchos escritores franceses, sintiera el deseo de alejarse, en los meses de la última Exposición Universal, no sólo de París, sino hasta de Francia, porque la torre Eiffel le inspiraba el deseo irresistible de vivir sólo por algún tiempo, tanto por sí misma, cuanto por todo lo que se hacía debajo de ella, dentro de ella y a sus alrededores.". Cuando averiguamos en la Revista de la Exposición Universal qué sería aquello hecho debajo, dentro y en los alrededores de la Torre, esto resultan ser interminables fiestas nocturnas en las que bailaba hasta el agotamiento la innumerable multitud, resulta ser el paso monótono de los millones de visitantes y el vocerío de los miles de vendedores de todo tipo de baratijas conmemorativas de la ocasión.

     Sí, es París, pero no el de las imágenes teñidas de romanticismo, sino una ciudad desconocida en la que pulula la agresividad comercial y donde el ensueño privilegiado del artista queda diluído en el interior de la multitud. Marshall Berman ha analizado (en su magnífico libro sobre la modernidad Todo lo sólido se desvanece en el aire) a través de un texto de Baudelaire el paso a un nuevo estatuto para el hacedor de arte. Se trata del poema en prosa "La pérdida de una aureola" publicado en el año 1865 donde un poeta y un hombre común se encuentran en un sitio de mala reputación. "¡Cómo! ¿Usted aquí, amigo mío? ¿Usted en un lugar como éste? ¿Usted que se alimenta de ambrosía y bebe quintaesencias? ¡Estoy asombrado!" dice el hombre común a lo que el poeta contesta que al cruzar la calle, aterrorizado por vehículos y caballos, en medio de "un caos en movimiento, con la muerte galopando hacia mí por todos lados, hice un movimiento brusco y mi aureola se me escurrió de la cabeza, cayendo al fango del macadam. Estaba demasiado asustado para recogerla. Pensé que era menos desagradable perder mi insignia que conseguir que me rompieran los huesos. Además, me dije, no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo ir de un lado a otro de incógnito...". Nos interesa destacar la agudísima sensibilidad baudelariana para saber que la vieja época había terminado para, de allí, regresar a Casal. Es el 29 de enero de 1893 y publica en La Habana Elegante un doloroso lamento por el París perdido. 

     El artículo, prosa narrativa, se titula "La última ilusión" y presenta una voz dialogando con un amigo llamado Arsenio. Triste, sin ilusiones ya, vencido por la realidad, Arsenio no se suicida sólo por el temor que siente por los dolores físicos, aunque comprende que está en el mundo "de más". Con sólo veintisiete años Arsenio siente que tiene "siglos en el corazón", que sus grandes ensueños y aspiraciones le han abandonado porque son "imposibles de realizar", que no podría tampoco fingir aceptación pues "¿qué carrera podría elegir para llegar a la cima de la felicidad?". Ni comerciante, ni burócrata, ni político, ni jurisconsulto, ni médico ni sacerdote, nada le convence. Llama la atención que no esté incluída aquí la carrera de Ingeniero (la única que falta de las carreras universitarias de la época junto a la Pedagogía y las Letras tampoco mencionadas) así como el ni siquiera pensar como posible la dedicación a un oficio. No se dedicaría a un oficio por condición de clase, a las letras por falta de sentido de tales esfuerzos en la Cuba colonial diseccionada por Casal; quizás tampoco a la pedagogía porque ya está corroído el mundo de la cultura clásica por el empuje del positivismo (valga aquí recordar que en el año 1890 había sido proscrita del curriculum de los liceos franceses la enseñanza del griego y el latín y que uno de los más grandes educadores americanos, Eugenio María de Hostos, en el discurso que pronunció durante la inauguración del Instituto Pedagógico de Santo Domingo en 1880 dijo: "¿Habríamos de buscar, en la dirección que el Renacimiento dió a la cultural moral e intelectual, el modelo que debíamos seguir. No estamos para eso. Estamos para ser hombres perdidos (...) hombres útiles en todas las actividades de nuestro ser, y no hombres pendientes siempre de la forma que en la literatura y en las ciencias griegas y romanas tomaron las necesidades." (el dato lo tomo del libro de Julio Ramos Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX). El hecho es que para Arsenio, quien va ya tomando forma de alter-ego de Casal, no hay salida en el mundo en que vive; entonces se le ocurre al amigo hablarle de que resta aún la posibilidad del viaje, la posibilidad de un París que alguna vez le fascinó. La respuesta que Arsenio da título a nuestro trabajo: "hay en París dos ciudades, la una execrable y la otra fascinadora para mí. Yo aborrezco el París célebre, rico, sano, burgués y universal; el París que celebra anualmente el 14 de julio (...) el París de las exposiciones universales; el París orgulloso de la torre Eiffel; (...) el París, en fin, que atrae millares y millares de seres de distintas razas, distintas jerarquías y de distintas nacionalidades. Pero yo adoro, en cambio, el París raro, exótico, delicado, sensitivo, brillante y artificial; el París que busca sensaciones extrañas en el éter, la morfina y el haschich; el París de las mujeres de labios pintados y de cabelleras teñidas (...) el París teósofo, mago, satánico y ocultista...". El párrafo es bastante más largo, más ya nos alcanza para hablar de la rara paradoja que encierra, pues todo lo que Casal señala como digno de su amor no es sino la contraparte de lo que odia. A los políticos Gambetta y Thiers, a las playas de moda Nizza y Cannes, a la alianza franco-rusa (todos momentos de la modernidad) Casal le opone a Baudelaire, Rodin, Mallarmé, Maupassant, Pierre Loti, grandes todas que por sus intenciones artísticas son igual completamente modernos, pues sólo allí son imaginables sus estéticas. Que Julián del Casal se asumía plenamente como integrante de semejante espíritu se transparenta en las ocasiones en que utiliza el adjetivo 'moderno' para referirse a los poetas o al tono de los tiempos en el artículo que a José Fornaris dedica en su libro Bustos y rimas: "El poeta moderno no es un patriota, como Quintana o Mickiewicz, que sólo lamenta los males de la patria y encamina los pueblos a las revoluciones; ni un soñador, como Lamartine, perdido siempre en el azul; ni un didáctico, como Virgilio o Delille, que pone su talento poético al servicio de artes inferiores; ni un moralista como Milanés entre nosotros, que trata de refrenar en verso los vicios sociales; sino un neurótico sublime, como Baudelaire o Swinburne, mitad católico y mitad pagano; o un nihilista, como Leconte de Lisle o Leopardi, que no ve más que la esterilidad de los esfuerzos humanos, ni aspira más que disolverse en el seno de la nada o un blasfemo, como Carducci o Richepin, que escupe al cielo sus anatemas; o un desesperado, como Alfredo de Vigny, que lanza incesantemente contra la naturaleza gritos de rebelión; o un analista cruel, como Sully-Prudhomne o Paul Bourget, que nos crispa los nervios; o un pintor, como Teodoro de Banville o José María de Heredia, que asocia la harmonía de la idea a la harmonía de las palabras; o un alucinado, como Poe o Villiers de L'Isle Adam, que nos comunica sensaciones inexperimentadas; o un satiriásico, como Cátulo Mendes o Alejandro Parodi, que sólo canta la belleza carnal de las ninfas antiguas o de las hetairas modernas...".
 
     Hay aquí varios de los nombres que ya conocemos, de los firmantes de la carta de protesta por la construcción de la Torre Eiffel (Casal se suma a ellos al decir que también él odia el monumento) y de los símbolos del París que Arsenio, el protagonista de La última ilusión, reivindica para sí. ¿Cómo es posible entonces ser "moderno" y odiar a un tiempo uno de sus más claros símbolos? Casal escribe un artículo sobre uno de sus ídolos, J. K. Huysmans, en el que lo distingue como "artista absoluto y religioso", allí nos dice que  Huysmans aborrece generalmente lo que se sale del dominio del arte y de la religión, que odia la Política, que considera como "una baja distracción de los espíritus mediocres" y, pese a ello, Huysmans es conquistado por el entusiasmo de los enamorados de la máquina al visitar esa Exposición Universal que había sido organizada como homenaje al centenario de la toma de la Bastilla, pero que en realidad servía para demostrar las dimensiones del poderío burgués en el fin de siglo y también era un acto de chovinismo francés e imperialismo continental. Todo el fin de siglo rapaz y mercantilista está allí (eso sin contar que en la citada revista aparecen artículos de Maupassant, Alejandro Dumas (hijo); todo el sueño de una Francia que creía ser la gran potencia del próximo siglo.

     Apunto a la anterior para precisar el marco de confusiones en el que Casal se postula como moderno porque lo cierto es que existen dos maneras de asumirse como tal: dentro del núcleo desarrollista, en lo esencial signados por el entusiasmo o que marcado por la preocupación considera posible desde estructuras políticas racionales poner la técnica al servicio del hombre, o desde la periferia parasitaria que odia a muerte lo tecnológico y algunas de sus concomitancias: ascensión de las masas a primer plano de la escena política, invasión del territorio de la cultura clásica por un pensar lógico-racionalizador que trastorna el antiguo orden de los saberes, profusión de productos cuyo único sentido es el ser símbolos de la nueva ingeniería. La paradoja de todo ello es que el lujo modernista: refinamiento, orientalismo imaginario, exotismo, ocultismo, evasión en la droga, es posible tan sólo en el interior de la modernidad, porque fue necesaria la moderna conquista de los mares para que pudiese existir un Pierre Loti; la desaparición de los salones de la aristocracia para tener un Baudelaire, poeta sin aureola; la pérdida de la condición del poeta-nación para que cobrase sentido un Mallarmé; la muerte de la hipocresía en la representación de la realidad para que pudiesen ser las descripciones minuciosas de Paul Bourget. Sólo la modernidad misma hace posible la caracterización de los modernistas; ellos, adoradores de sus sub-productos, lo son -quizás sin saberlo- de un proceso mayor. Casal se colocó allí, entre los destronados, entre los que fabricaron el reino que sólo podía existir en el vientre de lo mismo que odiaban.

Pero en el mundo moderno...

   "Pero, en el mundo moderno, donde no se adora la belleza ni se cree en el amor..." ha escrito Casal en La Habana Elegante el 12 de febrero de 1888. Es la aceptación de una derrota, de algo que recibe él ya como derrota. En semejante espacio no hay cabida a la idealidad, no hay espacio para el artista; al hacer de tema de uno de sus bustos al hoy olvidado Ricardo del Monte escribe Casal una valoración de los "países americanos, países aventureros" en los que señala como una de sus más amargas cualidades el que allí "el azúcar, el guano, las pieles o la manteca de cerdo se cotizan más alto que el mejor poema, el mejor cuadro, la mejor estatua o la mejor sinfonía". Viene a la memoria entonces aquello escrito por Martí en su ensayo sobre Emerson: "¿Quién dice que la poesía no es más indispensable a los pueblos que la industria...?". Dos posturas: la confianza en una nueva racionalidad que supere el empuje burgués y la amargura de quien sólo avanza hasta el diagnóstico. Uno que tiene total confianza en la comprensión de ese mundo para someterlo a un orden favorecedor de lo humano, la confusión de quien sólo hace diagnósticos, escritura neurótica, escritura sin fin porque no logra insertarse en la progresión del núcleo "duro" de la época, la época que siempre la desplaza hacia los márgenes. Curiosamente, será el neurótico el que más hondo cale en lo que a su alrededor sucede y vea la desazón que para el siglo próximo se aviene: "En ningún final de siglo más que en el nuestro se han visto tantas cosas contradictorias e inesperadas. De ahí ha nacido en los espíritus una incertidumbre que cada día reviste caracteres más alarmantes. El análisis nos ha hecho comprender que, después de tantos siglos, no es posible determinar a punto fijo el progreso de la humanidad. Más bien se puede afirmar que ha retrocedido, porque ha amado muchas cosas que hoy sólo puede odiar. Tanto desespera ese estado de ánimo que muchos de los seres que lo experimentan se despeñan por los riscos de la extravagancia, no por el afán de llamar la atención, sino por olvidarse de que no pueden creer en nada, pues la verdad de hoy es la mentira de mañana, y porque sienten al mismo tiempo la necesidad imperiosa de albergar en su alma alguna creencia.". Esto fue escrito en 1890, publicado para ser exactos el día 26 de octubre en la crónica semanal del periódico El País, más parece haber sido escrito ayer mismo. La insólita actualidad de tal diagnóstico la encuentro en el apuntar a las supresiones que la modernidad tecnologizante hace de los elementos más enaltecedores que aún tenía el humanismo. Mundo sin religión real que no sea la derivada del nuevo dios-dinero, sin lugar para el poeta ni artista, mundo de hombres lógicos, en donde la cultura comienza a padecer los embates de la masificación, el paisaje dibujado por Casal en verdad se parece a nuestros días infinitamente más que la amorosa utopía de Martí. Curiosa oposición, pues en el mismo artículo sobre Ricardo del Monte una de las claves para la tristeza del fin de siglo, era según Casal el hecho de que "se teme también que las muchedumbres hambrientas promuevan un gran cataclismo social". Tal vez suceda entonces que ninguna de ambas posturas ha errado en su análisis sino que se trate, cada una de la otra, de la contracifra que concluye el enunciado sobre el fracaso de la modernidad, sobre el progreso de una racionalidad que termina develándose como irracional y antihumana.

     En uno de los más bellos momentos de Casal sobre esto que llamo "la posición desplazada del artista" reseña un concierto fracasado, un concierto en beneficio de un alumno del Conservatorio de Música para colectar fondos y pagarle un viaje de estudios a Europa. Asisten las familias, de las alumnas, algunos diletantes y otros pocos, es 7 de mayo de 1890 y escribe: "...yo esperaba (todavía tengo la candidez de esperar algo bueno) que el teatro se viera completamente lleno, lo mismo que la noche del beneficio de un actor. ¡Qué niñada!". El actor contrapuesto al músico de concierto, lo teatral a lo inasible, el espectáculo a la cofradía, lo abierto a lo que va siendo cada vez más replegado y sigue: "Un concierto es una fiesta demasiado pura, demasiado exquisita, demasiado aristocrática, en una palabra, para la mayor parte del público. Este prefiere oir a Maximino Fernández, o la música de la retreta, sobre todo esta última.". En una breve descripción que dedica a la retreta, dentro del artículo titulado Semana Santa, ha escrito Casal: "Mientras dura la retreta, la muchedumbre se dilata, por las cuatro alamedas del Parque, bordeadas de sillas, bancos y árboles. Es un espectáculo monótono y enfermizo a la vez. Hasta las mujeres parecen menos hermosas. Tomando una silla, se ven pasar confundidas, en incesante uniformidad, personas de todas las clases sociales. Tales promiscuidades son repugnantes.". Es, si lo recordamos, aquello mismo que repugnaba al poeta cuando hablaba de lo que sucedía debajo, adentro y en los alrededores de la Torre Eiffel. Y no se trata de un odio infantil por las multitudes, aunque ello pueda simplemente achacarse a los vaivenes de una personalidad psicologicamente enfermiza, sino que tales concentraciones humanas son consumidoras de una nueva cultura, son portadoras de una visión que adultera lo artístico real. Adelantándose a quienes deberán esperar al nuevo siglo para verlo, Casal intuye lo que de falso hay en esa cultura -ahora entrecomillado- "moderna": "Ese es el mismo público que prefiere las manolas de Llovera a las de Goya, la música de Chueca a la de Arrieta, y los versos de Pérez Zuñiga a los de Ferrari" ha escrito en la reseña del concierto fracasado. Chueca, Arrieta, Pérez Zúñiga, Ferrari, nombres que se pierden en nuestro desconocimiento o en un olvido merecido, pero contraponer Llovera a Goya nos revela la falsificación de una cultura que por vez primera empieza a ser hecha para "la masa", para esa muchedumbre indiferenciada que está incapacitada tecnicamente para diferenciar las sutilezas del gran arte y que se siente satisfecha con el producto que recibe. Una muchedumbre entusiasmada, poseedora ya de "su propio arte". Desde semejante óptica no podía Casal sino despreciar el democratismo falaz de la nueva época, recordemos que en el escandaloso retrato del General Sabás Marín que publica en La Habana Elegante el 25 de marzo de 1888, una de las más claras críticas que hace es que "el arte está poscrito de ambos lugares": el Palacio de Gobierno y la Residencia veraniega de los Capitanes Generales.

     Quien escribe que siente odio "por los sitios públicos a la hora en que las muchedumbres se internan en ellos: (  ) es quien confiesa en delicado verso sentir "el impuro amor de las ciudades" y, dentro del vértigo de la modernidad, no había modo de poseer sólo una de las caras de la moneda que muchedumbre y marginalidad estética comparten. A la marginalidad social que avizora Baudelaire en la prosa citada correspondería una marginalidad estética que propone Casal, y en el medio de ambas márgenes del río: la enorme muchedumbre y del espacio de auto-representación que el Estado moderno da de sí mismo en las formas de circulación del saber y las ideas. No hay solución allí para la postura casaliana quien alguna vez se comparó a sí mismo -pensaba en su trabajo de periodista- con alguien que alimenta fieras y que debe proseguir a riesgo de ser lanzado como carne él. 
 
     En una oscura novela de 1905 titulada En el pantano, del autor Mario Muñoz Bustamante, aparece un protagonista que recorre los círculos del periodismo y la sociedad habaneras de la época; es una simplificación casi banal de la realidad socio-cultural cubana de entonces, mal escrita, argumentalmente débil, pero con un capítulo de burla formidable y éste es, nada más y nada menos, que aquél en el que se pone en ridículo a dos poetas modernistas centroamericanos de visita en la capital nuestra. Luego de escucharlos perorar un rato en la redacción, cosa que han hecho sólo para divertirse, los colegas del periódico los expulsan con gritos de "¡farsantes!" y "¡maricas!". El tono carnavalesco de la escena nos conduce a suponer que la posición resistente de los modernistas, aplastada por el avance del núcleo "duro" de la cultura "moderna" se transforma en alimento para la carnavalización, en espectáculo en el que son los modernistas quienes son arrojados a las fauces abiertas de la muchedumbre. En cierto modo, eso que imaginaba Casal.

Casal realidad:

   La construcción del sujeto Casal que hace la crítica de su época nos lega como problema justo por la facilidad con la que tal operación es realizada. Neurótico, afiliado a una escuela literaria que hace de la neurosis emblema estético (por aquello de identificar al individuo como sensibilidad diferenciada de la masa), resulta demasiado simple establecer un signo de igualdad entre la enfermedad y la dirección de la obra. A primera vista Casal es el abrumado por la experiencia, el que se enfrenta al mundo durante el conocimiento y fracasa en el empeño; apenas comprende, no encuentra más salida que replegarse a la interioridad y fabricar un espacio imaginario en el que cobran realidad los sueños: Japón, la antigüedad helénica, Palestina, el Oriente. El lenguaje privilegiado por la crítica a Casal es el de la medicina, si revisamos el número homenaje, que con motivo de la muerte del poeta publica La Habana Elegante el 29 de octubre de 1893, veremos como la vida y escritura de Casal tratan de ser comprendidos desde la óptica de la enfermedad; ya sea su amigo Enrique Hernández Miyares, quien nos lo retrata atravesando las calles "como un beodo, porque andaba siempre mirando al cielo y tropezando con la tierra" o alguien más distante y crítico como crítico Ricardo del Monte, para quien el poeta es ejemplo de que "faltando la acción y los cuidados y deberes de la vida práctica, las facultades internas y afectivas se irritan". Sin embargo, hay un Casal que se nos escapa, ese que el 17 de abril de 1890 publicara en La Discusión, él por lo habitual tan comedido, aún cuando todavía falta el texto que analice la crueldad de la ironía casaliana, un violentísimo artículo en contra de los perros callejeros. Es el texto perfecto del neurótico, para él "el perro, como todo lo que adora el vulgo, es una de las cosas más detestables de la creación", animales que  "sólo sirven para ser degollados", egoístas, sucios y  por completo carecedores de educación; para colmo ni siquiera son sinceros en su fidelidad porque "cuando la fidelidad llega al extremo de soportar pacientemente toda clase de golpes y lamer luego la mano que los descarga, se convierte en bajeza". Sorprendente Casal, pero más aún el que sólo dos días más tarde le responda, desde el periódico El País de filiación autonomista, una de las figuras prominentes de la intelectualidad de este movimiento, el periodista y redactor del diario Antonio del Monte. La respuesta de del Monte es antológica: "No lame el perro la mano que le castiga, cuando esa mano es la de un enemigo, o siquiera la de un indiferente. Lo hace cuando es la del amo que lo ha criado y lo alimenta, porque puede más en él la magnitud del beneficio que la ofensa momentánea."  No hay que ser demasiado agudo para leer en esto un doble juego entre lo más groseramente visible y una verdad otra apenas oculta, entre un debate sobre perros y una defensa de la postura autonomista, no en vano dijimos antes que una de las tragedias de la cultura bajo un status colonial es la dimensión política que alcanza toda referencia (idea ésta que recuerda lo dicho por Deleuze y Guattari acerca de la "literatura menor" en su lectura de Kafka); el hecho es que, un poco más adelante, y en una referencia que ajusta a la perfección con el rechazo autonomista a la opción independentista, del Donte concede que estaría de acuerdo con "la destrucción de los perros callejeros, esto es, sin amor conocido, por que faltos de cuidado llevan al hombre el pernicioso germen de ciertas enfermedades." La contrarréplica de Casal (bajo el título de "Todavía los perros" aparece en el tomo II de sus Prosas en la edición del centenario, 1963), si bien desvía el debate hacia la contradicción, siguiendo los pasos de la ideología modernista, entre el gusto burgués y la nueva posición desplazada del artista moderno; pero también hay más, porque para Casal esos perros callejeros que del Monte detesta son "casi todos, como los niños de Belén, inocentes" y tal vez sea mejor ser uno de esos callejeros, porque el perro doméstico ha de vivir "con una cadena al pie junto al tronco de un árbol de nuestro jardín y próximo a alguna fuente, cuyos surtidores envíen hasta él, por medio de sus líquidos abanicos, para refrescar sus ardores, lluvia de sus perlas irisadas".

     Pero hay un argumento más para imaginarle estas sutilezas a Julián del Casal. Hace ya cuatro años fui testigo de un momento memorable cuando pude leer el texto íntegro de la carta que con fecha 1 de agosto de 1890 le dirige el poeta a Magdalena Peñarredonda y en la cual cuenta su famoso encuentro con el General Antonio Maceo en el Hotel Inglaterra; aunque la carta es conocida no ha sido reproducida en su totalidad, que yo sepa, más que en una oscura publicación de inicios de siglo que mi amigo Francisco Morán Lull no alcanzó a identificar. Por esa fecha nos ocupábamos de ayudar a Morán en el homenaje que con motivo del centenario de la muerte de Casal él organizó y entre los varios papeles que le mostraron en la casa de las hermanas Peláez, sobrinas del poeta, estaba ese recorte de periódico extraído del famoso baúl al que más de una vez hace referencia Lezama; recorte sin dato alguno que fuese válido para precisar su procedencia, ni el tipo de papel utilizado, ni los pedazos de anuncios que en la parte trasera nos mostraba la página, otro misterio de Casal. Envidio a Morán la oportunidad que tuvo de entrar a ese baúl, la carta había sido donada, así decía la introducción, por Magdalena Peñarredonda (que había sido secretaria de Maceo) a la poeta Nieves Xenes luego de la constitución de la República. He preguntado a varias personas por esa publicación desconocida, entre ellos a una amiga que trabajó con los papeles de Peñarredonda, he desafiado incluso a varios amigos investigadores a que encuentren la huella, pero nadie sabe; mi amigo Morán no vive más en Cuba y su búsqueda en esa dirección quedó trunca. En su libro Casal a rebours, aún sabiendo que el más zafio reseñista puede poner en duda la autenticidad del texto, Morán la reproduce: "Es un hombre bello, de complexión robusta, dotado de una inteligencia clarísima y de un gran corazón. Tiene una voluntad de hierro y un entusiasmo pico por la causa de la independencia de Cuba. Aunque yo soy enemigo acérrimo de la guerra me he convencido, al oirlo hablar, de que es necesaria e inevitable. Creo que dentro de un año estaremos en la manigua."

     ¡Julián del Casal hablando del enfrentamiento con España en términos semejantes a los de Martí! !El que fuera acusado casi de antinacional diciendo de partir a la manigua! Lo vi, lo leí, tuve esa carta en mis manos, puedo jurarlo. Hay que seguir buscando, Casal todavía es un misterio.
 

BIBLIOGRAFÍA

Casal, Julián del. --  Prosas --  La Habana : Consejo Nacional de Cultura, 1964.  3 V.

Morán Lull, Francisco -- Casal a rebours -- La Habana: Editora Abril, 1996.

Muñoz Bustamante, Mario. -- El pantano -- La Habana : Imprenta El Avisador Comercial, 1905.