Jorge Marturano
Duke University

     Pese al empeño que el mismo Augusto Roa Bastos ha puesto en resaltar la importancia de El fiscal dentro del contexto de su obra, no es esta una novela que haya merecido especial atención por parte de la crítica. Sería interesante preguntarse por su razón de ser, ya que publicada en el año '93 aparece como fuera de lugar. La respuesta que intento dar aquí --y que la convierte, al menos para mí, en un texto atractivo -- tiene que ver con la clausura de un modelo de intelectual que ha sido tradicional tanto en la esfera de la política como en el de la representación literaria. Lo que pone en escena esta novela es el colapso del lugar de enunciación social del intelectual-escritor, agonista del poder autoritario. Este colapso no parece ajeno al compromiso político, al exilio o a la relación con las mujeres o con el Estado, como tampoco es ajeno a las opciones estéticas representadas en el texto. Es por esta razón que la problemática de la representación¹, tanto en su faz política como estética, se convierte en un punto central en la producción de la narración, o dicho de otro modo, en el punto central desde donde se despliega el proceso de la escritura. Esta problemática es posible ponerla en correlación con un recorrido del intelectual que parece estar jalonado por una serie de derrotas, en todo tipo de ámbitos, que van minando la significación social de su lugar y, también por razones estéticas, la dimensión moral de su relato. 
     Este derrotero es lo que intentan explicar o revelar los papeles, en forma de carta, que este intelectual-escritor dirige a Jimena, su mujer, y que constituyen la casi totalidad del texto. Félix Moral --así se hace llamar-- ha adoptado ese nombre y un nuevo semblante en el exilio, donde vive en una suerte de ostracismo de provincias en Francia, mientras sueña con la posibilidad del regreso. Está obsesionado no sólo con la situación política de Paraguay y con la figura del dictador -- más bien con su eliminación --, sino también con el misterio sexual del ombligo femenino, con Leda --una alumna alemana de la universidad-- y con un momento particular de la historia de su país, la derrota y martirio de Solano López, crucificado en Cerro Corá por las tropas del Brasil. Esta última obsesión lo acompaña a lo largo de sus reflexiones acerca del pintor Cándido López, de un retablo de Cristo crucificado de Grünewald y, además, lo empuja  a escribir el frustrado guión para una película sobre la Guerra Grande.
     En este trabajo me voy a centrar en la escena de la crucifixión porque es la que se convierte en el punto de cruce de los dos aspectos --político y estético-- de la problemática de la representación de la que hablé anteriormente. Lo que propongo es que esta escena, primero, es el sitio donde aparecen confrontadas distintas tecnologías de representación -- como la pintura, el cine, la literatura, incluso la fotografía -- y, segundo, a la vez funciona como el elemento por medio del cual se da cuenta de la relación fetichista que mantiene el intelectual con el Estado. Es decir, posee una significación político-estética, ya que la escena de la crucifixión se convierte en el sitio donde se discuten cuáles son las tecnologías de representación que pueden dar cuenta mejor de lo que sucedió, de la verdad; pero también posee una significación político-histórica, por la cual se llega al punto culminante de la representación político-estatal: la crucifixión de López es a la vez la del Paraguay. 
     Ahora bien, ni la reflexión sobre el lugar de enunciación social ni la escena de la crucifixión como pivote alrededor del cual giran sus obsesiones estéticas y políticas son elementos nuevos en Roa Bastos. Por un lado, como ha señalado John Kraniauskas
 

en su obra Roa Bastos pone a prueba y experimenta con una serie de casos (psíquicos) o tipos (sociales) o, incluso, funciones (estructurales), como espacios de enunciación político cultural. En este sentido, sus personajes encarnan el discurso, son más bien "performances", en el sentido de Judith Butler, iterando modos de actuar y narrar históricos en conflicto" (210).²

     Por otro lado, es verdad que a lo largo de toda su obra es posible asistir a la repetición de la escena de la crucifixión, utilizada como lugar de cristalización de sentidos relacionados con el Estado, los individuos, los sujetos sociales y la historia del Paraguay -- Hijo de hombre y el relato “El sonámbulo” son los mejores ejemplos.³  Sin embargo, si este texto resulta particularmente difícil de procesar es, primero, porque el lugar de enunciación social no es el del dictador sino justamente el del intelectual opositor y perseguido; y segundo, en ningún otro texto se reflexiona tanto acerca de la escena de la crucifixión, en cuanto a sus modos de ser construida, representada, repetida, como en El fiscal.
     Lo que se analiza en esta novela es este régimen de opciones político-estéticas, voluntarias o involuntarias, que marcan un modelo de intelectual que, irónicamente, podría caracterizar al mismo Roa Bastos, si se tiene en cuenta que se podrían trazar muchos paralelismos entre uno y otro. Por esta razón, la reflexión política de Moral no se puede separar de sus reflexiones estéticas, y yo diría directamente, de su práctica en tanto escritor, ya que en definitiva la misma escritura de los papeles que deja a Jimena, su mujer, se propone como cifra de su actuar político, y es a la vez la huella de su opción estética. 
     Así, lo primero que llama la atención, entonces, es que el intelectual exiliado que es Moral no utiliza, ni siquiera la considera, a la literatura como un instrumento viable en la lucha contra la dictadura política⁴, sino que más bien el relato en primera persona, y más aún concebido como una carta, busca garantizar el estatuto de verdad de lo que se dice. Ahora bien, tampoco deja de ser llamativo que, a pesar de ser el adalid de una noble causa, su posición se vuelva insostenible (e insoportable), aún en el lugar mismo de condena de un régimen dictatorial. Más que al dictador, a quien dota de una perversidad casi mitológica, el que termina condenado en la novela es el mismo Moral, o para decirlo de otra forma, a través de su narración Félix Moral se convierte, no obstante la enunciación autobiográfica (o tal vez justamente por ella), en el fiscal más despiadado de la moral --y no sólo política -- que encarna. Y si digo que no es sólo política es porque su condena no se debe únicamente a la dinámica con el poder estatal en la que está atrapado --de lo que hablaré hacia el final-- sino que se debe también al fracaso estético como escritor.
     La realización cinematográfica de Bob Eyre señala este fracaso al ser reemplazado el guión que había escrito para la película sobre la Guerra Grande por un libreto hecho por el mismo Eyre, que convierte en un melodrama lo que para Moral era pura tragedia. Pero lo peor no es eso sino que Eyre supera estéticamente a su guión con los agregados holywoodenses sobre los sucesos de Cerro Corá:
 

[n]o ahorró ningún detalle para que la epopeya sagrada para los paraguayos cayera en el absurdo y el grotesco más infames. Pero ese absurdo y ese grotesco llevados a su máxima exasperación, desde el punto de vista fílmico, eran geniales. (45)

     Lo que había hecho Eyre era convertir el sacrificio y la inmolación de un pueblo en un duelo entre Pancha, una ex-amante de Solano López, y Madame Lynch. Y lo interesante justamente es la transformación que se opera en la manera de narrar del mismo Moral. El relato introduce también una dinámica en la sucesión de los hechos que entronca directamente con el imaginario cinematográfico de los films de aventuras y espionaje, incluso en el momento en que se aborda la cuestión del martirio y el sacrificio de él mismo. 
     Es que para Moral la opacidad que suele caracterizar a la realidad paraguaya necesita de otros medios y de artistas ajenos a la literatura para ser develada.⁵ Esto introduce la cuestión de la jerarquización entre las distintas tecnologías de representación. La pintura puede dar cuenta de la crucifixión literalmente, sin ejercer sobre ella operaciones de metaforización, de simbolización, y este es el punto, de moralización. La pintura justamente puede representar la escena de la crucifixión porque no intenta insertarla en ningún encadenamiento de hechos, que funcione a modo (haciéndola posible además) de una narrativa maestra. Hayden White ha sugerido que “la exigencia de cierre en el relato histórico es una demanda de significación moral, un demanda de valorar las secuencias de acontecimientos reales en cuanto a su significación como elementos de un drama moral” (37). Si no se puede narrar sin moralizar, y toda la novela parece así demostrarlo, la cruz indica el lugar de la puesta en escena de esa problemática. No es que la crucifixión resulte irrepresentable sino que se resiste a una rápida moralización, en el sentido en que no puede ser ficcionalizada porque no hay causalidad, por delirante o despiadada que sea, que pueda restituir un lugar para ella en un ordenamiento secuencial.
     Pero además la crucifixión aparece ligada a la posibilidad de un momento de condensación que excede a la experiencia personal. Es lo contrario de lo que le sucede a Félix Moral, ya que aunque lo que busca desesperadamente es inscribirse nuevamente en el flujo de la experiencia colectiva de su país, para hacerlo elige un acto, el magnicidio, de consecuencias colectivas, tal vez, pero de ejecución puramente individual --agregaría, también, solitaria. Previamente, sin embargo, en gran parte de la novela se ha volcado obsesivamente a la narración de sus experiencias individuales, en las que el registro de la realidad se va adelgazando hasta terminar en el episodio de Leda, donde el límite entre lo real y la alucinación se pierde totalmente. Así, para Moral “Existía la otra hipótesis: la de una fantasmagoría urdida por la trama de los sueños.[...] Sueño o realidad, igual me quedo vacío como se queda el mar sin la gota de eternidad que le falta” (156).
     El vacío del que habla sólo puede ser un vacío experiencial, que se puede definir como la ausencia de la dimensión de la temporalidad. John Kraniauskas ha planteado que “la crisis de futuricidad de la cultura contemporánea (…) la siente Moral literalmente (en vez de irónicamente como, posiblemente, el autor Roa Bastos) en dos niveles personales -- a nivel sexual y a nivel político — y ambas en términos de su experiencia fundamental del exilio, es decir, estructuradas por el mitema del retorno” (212). Esta crisis se vincula con la imposibilidad de que sus vivencias se proyecten más allá del plano introspectivo de su escritura. De ahí, que necesite, primero, inscribir, territorializar en una escritura, esas vivencias, y segundo, que trate de inscribirse en la historia de su país. Esta crisis de futuricidad, que en el texto se relaciona con la posibilidad de Jimena de tener hijos, posibilidad que a Moral le está vedada debido a las torturas recibidas antes de su exilio, funciona también en la contraposición de los distintos medios de representación. La novela de Roa Bastos en definitiva se despliega socavando la posibilidad de la poética realista como relato moral, a la vez que muestra los límites en la práctica literaria que está contaminada del tempo y las marcas de estilo de la industria cultural. La construcción de la realidad se lleva a cabo en la novela a través de la utilización de la figura de un dictador -- sin nombrar a Stroessner -- y la caracterización de su gobierno (a la que se agrega trenes de alta velocidad, cubos de hielo de ópalo y guantes anticontagio), de la retórica del sacrificio político, de la narración de torturas, de la moral sexual 'revolucionaria'. 
     Sin embargo, todo esto en lugar de dramatizar el texto, lo desdramatiza vaciándolo de contenido y convirtiéndolo en la mesa de ensayos donde distintos medios de enunciación y representación se confrontan. El texto funciona exhibiendo la construcción de nuevas temporalidades, o temporalidades ficticias (como la referencia a la creación de un falso 29 de febrero previo al desenlace de Cerro-Corá, es decir, la implementación de un falso bisiesto que dé un día más de vida  al Mariscal) como las llamaría Fred Jameson, que no pueden dejar de romper una y otra vez la ilusión realista que, por otro lado, intenta imprimir Moral a lo largo de todos sus relatos. La novela que desde el punto de vista político exhibe cierta resignación, e incluso escepticismo, también exhibe pesimismo desde el punto de vista artístico. Buscando dar cuenta del problema al que se enfrenta en su relato (cómo representar el martirio y el sacrificio de un intelectual -- es decir, de sí mismo) Moral adopta el imaginario cinematográfico. Si la ficción viene a ser el lugar de la experiencia de la temporalidad, de la memoria, frente a una cultura posmoderna presumiblemente dominada por categorías de espacio, las ficciones de crucifixión, es decir, las "crucificciones" del cine, vacían el carácter fuertemente condensador de sentidos y de efectos de verdad que puede haber en las otras representaciones de las que da cuenta el texto: la del retablo de Grünewald, la del cuadro de Cándido López, el pintor paraguayo ficticio -- y no el argentino -- que llegó a pintar el martirio de Cerro Corá y cuyo cuadro fue quemado en la casa de Juan D. Perón, incluso la del relato que continúa la narración del cuento “El sonámbulo.” 
     Pero, por otro lado, si se liga a la experiencia colectiva es porque la escena de la crucifixión se convierte en ese lugar privilegiado donde Moral intenta inscribirse en el Estado. Sin embargo, este es un punto de intersección donde los lugares no pueden intercambiarse, ya que la cruz distribuye los roles de agencia y victimización. Por más que Moral intente inscribirse a través de un magnicidio siguiendo los dictados de su moral revolucionaria (a la vez dogmática y dramática, egoísta, elitista y burguesa), no puede sino ser víctima del poder estatal. El intelectual representado por esta moral no sólo mantiene una relación fetichista con Leda -- su alumna -- y con la escena de la crucifixión, sino también con el Estado mismo. Moral se muestra en todo momento asqueado por la imagen del dictador, pero a la vez colapsa bajo el peso de su seducción. El maleficio del que habla Michael Taussig en “Maleficium: State Fetishism” es el mismo del que ha sido víctima Moral, donde una y otra vez se encuentra sumido en sus fantasías acerca del centro. Todas estas fantasías reproducen una lógica de atracción mística y repulsión, de fijación concreta y física combinada con un sentimiento de trascendencia religiosa o espiritual. No es casual entonces que estos tres elementos (Leda, la crucifixión, el Estado), los tres elementos que funcionan como fetiches a lo largo de la novela, compensando la ausencia de futuricidad de Moral (y se podría decir, de la moral revolucionaria), aparezcan entremezclados en la última escena, no casualmente la escena de su muerte. En palabras de Taussig
 

[…] there’s something else, more metonymic, more carnal, tactile and sensuously material that is central here –and this is the issue of the fetish, of the State with its big S rearing, of the Domination Order as that which oscillates, like Durkheim’s “society,” between res and Deus, between thing and God, with a carnal and ritualized relation to objects, as with totems. (242)

     La búsqueda de una relación carnal y ritualizada con los objetos -- de la que habla Taussig cuando se refiere al maleficio que produce el fetichismo de Estado -- ha funcionado como disparador de los relatos de Moral, sobre todo a través de la historia de Leda, del magnicidio y, por supuesto, a través de la escena de crucifixión. La inscripción dentro del Estado sólo puede realizarla a través de la inoculación de veneno, una imagen que se relaciona con la penetración corporal, en el cuerpo del dictador. Lo que Jimena intentó decirle muchas veces, justamente, es que no cayera en una relación fetichista con el Estado paraguayo, relación que convierte al "tiranosaurio" en su máscara. Moral no puede evitar caer en esta compulsión, como no ha podido evitar a Leda, al Cristo de Grünewald, al calvario de Cerro-Corá. Moral ha decidido su muerte porque ella está indisolublemente ligada al fetichismo del que no puede desprenderse , ya que -- y se justifica citarlo in extenso -- como señala Taussig:
 

Like the Nation-State, the fetish has a deep investment in death –the death of the conciousness of the signifying function. Death endows both the fetish and the Nation-State with life, a spectral life, to be sure. The fetish absorbs into itself that which it represents, leaving no traces of the represented (…) In like fashion the State solemnly worships the tomb of the unknown soldier and (many) young men are (at least sometimes, crucial times), as Benedict Anderson remind us, not only  prepared to go to war and kill their nation’s enemies, but ready to die themselves. With this erasure we are absorbed into the object’s plenitude of emptiness. (246)

     La única manera que tiene Moral de inscribirse en el Estado-Nación, de territorializarse carnal y espiritualmente en su país, es morir por él: esto no sólo forma parte de la lógica narrativa dadas las características de este intelectual, sino que ha caracterizado las fantasías de muchos militantes de izquierda en América Latina que los ha llevado, como Moral, a morir en las fronteras de sus países, más que como una forma viable de lucha política, para resolver de alguna forma el cuestionamiento que solía acarrear el exilio. La novela de Roa Bastos parece impugnar ese comportamiento porque forma parte del maleficio que produce el Estado, a través de esa capacidad de crear ficciones, fantasías en este caso, que se encarnan, personalizándose en cada sujeto individual. La novela misma funciona como el fiscal de esta moral revolucionaria y de este tipo de intelectual: Jimena al poseer el futuro, ese don de ver más allá, hace las veces de memoria y testigo de cargo: no hay muerte heroica ni épica posible en el sacrificio "político". El calvario de Solano López sobre el que se recorta la muerte sucia de Moral (se haya tumbado sobre el suelo cuando es fusilado: aferrado a la tierra-nación a la cual desea incorporarse), aunque guarde una semejanza degradada con la de aquel, no deja de ser un simulacro, una copia sin original (Cándido López no estuvo en Cerro-Corá). Según consta en la carta de Jimena que cierra la novela: 
 

Poderosos reflectores y aparatos parecidos a cámaras de televisión  enfocaban el anfiteatro donde se desarrollaba una confusa escena. Algo como la semi inconsciencia de un recuerdo se iba despertando  en Félix (…) Desde un promontorio cercano contemplamos la escena inenarrable: la crucifixión de Solano López ejecutada por hombres disfrazados de “macacos brasileiros” (…) Félix  murió sin saber que la escena de la crucifixión de Solano López no era un fragmento real de la historia que creyó revivir … (348-49)

     El calvario al que finalmente asiste en persona hacia el final de la novela, es sólo una ficción de la crucifixión, el set de filmación de la película cuyo guión original había escrito Moral, es decir, se trata de una escena ficticia pero tal como la había imaginado en el guión que había ocasionado su primera detención. Félix ejecuta, en el sentido de performance, su muerte como lo ha deseado siempre, de acuerdo a la fantasía y al modelo de martirio que ha retomado una y otra vez en su relato. Pero esto en lugar de redimirlo, parece mostrar la novela, como ocurre con la relación que mantiene con Jimena, con el contenido reaccionario de muchas de sus ideas, finalmente lo condena a actuar la fantasía revolucionaria que el Estado ha producido para él, y que lejos de desafiar su poder revela el funcionamiento de sus mecanismos más íntimos.

Notas

1."One obvious question that comes up in contemporary theories of representation, consequently, is the relationship between aesthetic or semiotic representation (things that "stand for" other things) and political representation (person who "act for" other persons)". W.J.T.Mitchell, "Representation" in Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin, Critical Terms for Literary Study, Chicago, University of Chicago  Press, 1995. 
2. John Kraniauskas, "Retorno, melancolía y crisis de futuro: El fiscal Augusto Roa Bastos", Las culturas de fin de siglo en América Latina, Josefina Ludmer (comp.) (Rosario: Beatriz Viterbo, 1994) 210.
3. En Hijo de hombre tienen lugar una serie de crucifixiones "reales", que ocurren en los distintos espacios históricos sociales donde ocurren los hechos que se narran en la novela. La primera de ellas es la crucifixión del Cristo leproso de Gaspar Mora: momento complejo en el comienzo mismo de la narración, la ascención del Cristo al monte implica de alguna forma una reapropiación de ciertos leitmotiv cristianos por parte de la gente del pueblo en desmedro de la Iglesia. Cristóbal Jara muere a su vez crucificado dentro de su camión. Por último, los gemelos Goiburú vengan la suerte de su hermana ahorcando y colgando de la cruz al comisario Melitón.
4. Incluso a través de la semblanza de un Sarmiento ya viejo (su abuelo Ezequiel Gaspar lo trataba con bastante asiduidad) se resalta que, debido a la continua repetición de lo que ya otros dijeron, la literatura está llamada a desaparecer (252). 
5. "Hay cosas de la historia y de la gente de este país que sólo ahora, cuando ya es demasiado tarde para mí se me van revelando en su profundidad y complejidad. Lo curioso es que las  veo y las comprendo mejor en el prisma un poco especular de los relatos extranjeros" (297).

Obras consultadas

Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires:   Paidós, 1992.
Kraniauskas, John. "Retorno, melancolía y crisis de futuro: El fiscal de Augusto Roa Bastos." Las culturas de fin de siglo en América Latina. Ed. Josefina Ludmer. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994. 209-217.
Roa Bastos, Augusto.  Hijo de hombre. Barcelona: Seix-Barral, 1988.
---. El fiscal. Buenos Aires: Alfaguara, 1993.
---, "El sonámbulo." Cándido López. Imágenes de la Guerra del Paraguay con un relato de Roa Bastos. Ed. Franco Maria Ricci, Milán: n.p, 1984.
Taussig,Michael. Malefium: "State-Fetishism.” En Fetishism Cultural Discourse. Ed. Emily Apter and William Pietz. Ithaca  and London: Cornell UP, 1993. 217-247.
White, Hayden. El contenido de la forma. Barcelona: Paidos, 1992.