por Víctor Fowler Calzada

     Quizás lo que primero corresponda es señalar lo ajeno que me resulta el uso del término "exilio" para referirme a la literatura cubana hecha fuera del país, ya que si -ello fue cierto en la época de las primeras migraciones- la realidad que impone una extensa cantidad y la indudable calidad de literatura hecha por cubanos que abandonaron el país cuando apenas eran niños (muchos de ellos con apenas memoria del lugar, como veremos) y los problemas que implica definir culturalmente a los nacidos en otro sitio o de "segunda generación", desborda los condicionantes esencialmente políticos que envuelven la palabra; es por ello que he preferido el uso de un término más propio del análisis sociológico como es la palabra "diáspora" para acercarme a los problemas que iremos abordando. Nos interesa ver en qué modo ha sido, y está siendo, manejada la cuestión de la identidad cuando se encuentra ésta en un conflicto de elección entre los valores de dos culturas la mayor de las veces opuestas: aquella de los padres, cuya transmisión se da la mayor de las veces a través de una memoria familiar donde el pasado ha sido sacralizado, y la del lugar de residencia, cuya influencia llega desde todas partes (escuela, medios de difusión masiva, comunicación cotidiana) y es, por así decirlo, una entidad "viva".
     Centraremos nuestro análisis en la obra de varios autores pertenecientes a eso que se conoce como los "cuban-americans", por ser allí donde el choque de las lenguas ha conducido la necesidad de elección a su punto crítico; en esa región de "crisis" de la identidad atravesaremos visiones que van desde la negación de ésta hasta su recuperación o la dialéctica de aceptación/rechazo de las culturas en conflicto.
     Hay común acuerdo en plantear que el primer autor cubano (analizable dentro de la categoría "exilio") en plantearse la problemática del regreso a Cuba, fue Lourdes Casal. Nacida en 1938, Casal abandonó Cuba cuando era ya una mujer de poco más de veinte años, cuando ya sus valores culturales habían sido formados en la tierra misma de sus antepasados; pese a ello, es también ella la primera escritora cubana de la emigración en plantearse el conflicto de una identidad escindida entre la cultura de origen y aquella recibida en el nuevo país (en este caso los E.U.).  Los términos en los que semejante conflicto era planteado lo vemos con claridad en un texto clásico del tema como es su poema "Para Ana Velford" (lo mismo que los restantes que citemos de Casal, procede del libro Palabras juntan Revolución: Casa de las Américas, 1981)

    "Permanezco tan extranjera detrás del cristal protector
     como en aquel invierno
     -fin de semana inesperado-
     cuando enfrenté por primera vez la nieve de Vermont
     y sin embargo, New York es mi casa.
     Soy ferozmente leal a esta adquirida patria chica.
     Por Nueva York soy extranjera ya en cualquier parte" 
     (Casal: Palabras juntan Revolución, p. 60)

     Lo que la autora llama aquí "adquirida patria chica" es un espacio contradictorio puesto que -más adelante- nos recuerda que su pertenencia a ese territorio/identidad se debe a un acontecimiento innatural: "Pero Nueva York no fue la ciudad de mi infancia" (p. 61); sin embargo, la importancia que la ciudad y el modo de vida que ella encarna cobra para la autora es tal que alcanza a imponerse en contra de una recuperación total del territorio/identidad que es el país de origen: "...ya para siempre permaneceré extranjera,/ aún cuando regrese a la ciudad de mi infancia." (idem)  y luego de ello termina con cuatro versos en los que son varias las intersecciones:

    "demasiado habanera para ser neoyorkina,
     demasiado neoyorkina para ser,
     -aún volver a ser-
     cualquier otra cosa."
              (idem)

     Las intersecciones de las que hablo son aquellas que derivan de encontrar un posible texto madre para lo que aquí se expresa en la canción "Streetfighter" ("Peleador callejero"), de los Rolling Stones, cuyos finales y míticos versos son: "Too young to die/ Too old to rock" ("Demasiado joven para morir/ Demasiado viejo para rocanrolear"). La primera de las intersecciones sería la de la imposibilidad de elección entre dos culturas a las que el sujeto se siente igualmente ligado; la segunda, la que se establece entre la lengua en la cual está escrito el poema y la del texto-madre; la tercera, la que de modo sutil pone en juego la idea de temporalidad. La postura de Casal nos servirá como pórtico para adentrarnos en algunas lecturas de los conflictos alrededor de la identidad en autores cubano-americanos de los últimos años; en cierto sentido lo que ellos enfocan constituye una superación de lo abordado por Casal, en tanto que más que de un equilibrio entre modelos culturales paraiguales, se trata de tensiones mayormente centradas en el ansia de recuperar una zona de identidad que se considera perdida por la escasa memoria que conservan del territorio original. En el reverso de tal lectura colocaremos -al final- escritos de algunos autores cubanos que, sin abandonar la Isla, han reflexionado sobre la significación de dicha pérdida. Escribirlo será para mí un modo de agradecer la delicadeza de tanta gente cubana que conocí o reencontré en mis dos viajes a E.U. en 1994 y quizás también pueda, de algún modo, abrir un nuevo espacio para dialogar. 
     El libro de Ruth Behar, Poemas que vuelven a Cuba, continúa y ahonda la línea iniciada a fines de los 70 con los poemas de Lourdes Casals (cuyo volumen Palabras juntan Revolucion obtuvo en 1978 el Premio Casa de las Américas): la lucha de los cubano-americanos por definir su grado de pertenencia a la Nación cubana, por completar una identidad que es percibida como fragmentaria  y fragmentada. Comenzaremos refiriéndonos a la portada del volumen por la importancia que cobra en relación al contenido (para ser justos, ella misma es parte del contenido) y, más que nada, por haber sido diseñada en acuerdo con la propia autora: se trata de una niña (de 3 años) que sonríe cerca de una ventana y de un lacónico pie de foto: "Yo en el apartamento del Vedado (1958)." La sonrisa y la fecha, además del hecho de lo vivencial que hay en todo esto, establecen un agudo contrapunto si recordamos que se trata del año previo al cisma: estamos entonces ante una "escena primordial", un instante en el cual aún no ha habido intervención externa en el orden de vida del sujeto, algo que huyó y debe de ser recuperado. El texto que abre la selección nos trae una profunda amargura debajo de su ironía:

  "Mami y Papi me enseñaron que hay que estar agradecidos
   nosotros que somos refugiados de la revolución
   que abolió los sandwiches llamados media noche."
   (Poemas que vuelven a Cuba, p. 9)

     La amargura de la que hablamos es aquélla que brota de la profunda hendidura que se aprecia aquí entre el mundo de los padres y aquél de los hijos, ya que -en última instancia- la ironía de la autora traspasa el establishment al hundir su punta en lo que los padres le dijeron que debiera pensar;  el poema se titula "Gracias a este país" y juega a someter a una cruel desmitificación la realidad (o des-realidad) que los padres le han entregado a la hija como sustituto del sitio de la "escena primordial". En este orden que el sujeto del texto recibe, toda noción de verdad está falseada por la dominación que ejerce (sobre la verdad) el Dios/dinero:

   "Mami y Papi, cómo les digo
   que le doy gracias a este país, gracias,
   gracias, una vez y un millón de veces por enseñarme
   la lección más importante de nuestro siglo:
   La historia pertenece a los que pueden pagar
   los cinco dólares que cuestan los pulóveres de Che Guevara."
   (idem, p. 11)

     La estrofa final nos avisa en qué grado la opción de la autora es un camino doloroso: "Pero yo no aprendo, no oigo", dice, y promete regresar "...con estas palabras/ tanto tiempo sin atreverme a decirlas/ tanto tiempo" (idem). Es lícito imaginar la densidad del silencio aludido y suponer allí el crecimiento de la pregunta sobre la definición del ser en su identidad: el regreso a Cuba equivale a una liberación del Ser, y el viaje hacia el conocimiento de lo Otro será una averiguación de la condición del sí mismo. Importa precisar ahora desde qué punto es que se realizan las preguntas. En el poema "Oración a Lourdes" (dedicado a Lourdes Casals) tenemos una posible respuesta: "...perdí mucho tiempo/ preocupándome si era lo suficientemente cubana/ para aceptar la pérdida de ese país como mi pérdida" (p. 23). Nuestro énfasis quiere destacar el núcleo de la cuestión: la torturante pregunta de hasta qué punto el sujeto -al regresar- reclama algo que le pertenece cuando su presencia se apropia del sitio de la "escena primordial"; la ausencia de allí es interpretada por la autora como un extravío, un "salir de sí" que dicotomiza de modo no superable la historia personal. Otra cosa no implican los siguientes (en el texto, justo los previos) versos: "...ese país/ donde dejamos nuestra niñez/ para que creciera sin nosotros, muda y ciega." (p. 23). Al dolor de lo dejado atrás, corresponde (en igual magnitud) aquél que se gana al querer recuperar. De ello nos avisa el poema titulado "Nena" (también una cubano-americana):

 "...me sentí triste
 porque tu habías regresado tantas veces
 a la isla bordada de alambres
 y tenías curitas en todos los dedos..."
 (p. 27)

     Podemos leer el dolor de la autora en el espejo de la experiencia ajena que nos dibuja, pues si la isla del texto está rodeada de alambres en el uso del verbo "bordar" como equivalente de "surround" (parece haber un error de los editores o de la traducción) y aquella llamada Nena, que ha regresado en varias ocasiones, tiene las manos heridas, también quien escribe el texto va por igual camino -está ya- como nos es revelado en los versos finales:

 "¿Por qué no te conocí antes?
  Nena, me hubieras dado valor.
  Todavía lo necesito, Nena, todavía."
  (idem)

     Podemos asumir que las manos del texto cumplen una función claramente simbólica: en lugar de retener aquello que desean re-poseer, sufren sucesivas heridas. En cierto sentido, el viaje que constituye el poemario tiene su punto crítico en el texto titulado "Al partir" cuyos versos finales introducen una agria duda:

 "Voy, vengo, voy
  y todavía no sé nada.
  No sé si  vi, oí, entendí.
  ¿Fui a la isla?  ¿A qué isla?
  Despierto y ya no estoy."
  (idem, p. 51)

     Lo trágico, y a la vez gracioso, de esta "crisis" a que nos aboca el texto es que nace de un equívoco: alguien (en este caso, yo mismo) ha citado un refrán popular como una línea de canción y esta suerte de estrategia comunicativa -que por demás se encuentra en la raíz del modo cubano de gozar con lenguaje, piénsese si no en la pirotecnia verbal de Cabrera Infante o Sarduy- ha revelado un punto ciego en el intercambio, ya que el sujeto del texto no conoce (y se tortura por ello, sin saber que no la podría conocer) esa canción que no existe: "...esa canción tampoco la conozco./ Tanto que no conozco de la isla." (idem) Ahora bien, el equívoco tendría un valor esencial si lo considerásemos como síntoma del espacio vacío que nunca podrá llenar el sujeto deseante del texto, pues "lo cubano" que busca es -justamente- el juego con la equivocación: lo que conformaba el centro del mensaje no era su significado, sino el obligarlo a desviarse hacia algo que se imagina más delicado, una canción. Al penetrar en ese reino de cuestionamientos, Ruth Behar tensa la pregunta sobre la identidad (y con ella, el sentido del regreso) hasta un grado próximo al silencio. Sin embargo, en uno de los poemas de la autora no incluido en el libro (aparecio en Michigan Quarterly Review, vol. 33, No. 1, 1994, pgs. 217-218), encontramos un modo de penetrar en la Nación que no depende de ninguno de los elementos hasta ahora vistos; me refiero al titulado "La cosa" en el que se hace una divertida lectura del imaginario de la sexualidad que las madres cubanas transmiten a sus hijas. La comunidad de esa experiencia con la de casi toda mujer cubana donde quiera que esté, implica la realidad de una vía otra para establecer las conexiones con la sustancia de la construcción de la Nación, es decir, con la cultura nacional.  Creo posible enlazar tal mirada con algo dicho en un reciente artículo por la poeta y ensayista cubana Lourdes Gil en el que propone una estrategia de imbricación entre ambas literaturas a partir de pertenencias a lo que hoy conocemos como "nuevas subjetividades" cuando afirma que: "no podemos ya, irreversiblemente, hablar de un discurso hegemónico cubano; que no hay ya verdad absoluta que radique en una sola vertiente. Nuestra existencia pluralizada sobrepasa el debate entre la autoridad y la subordinación, reemplazando los conceptos de ese mal cortado traje que no se ajusta a ninguna fisonomía." (publicado en el número monográfico que a literatura cubana dedicó la revista Brújula -Publicación del Instituto de Escritores Latinoamericanos-  (New York, primavera de 1994, p. 34) 
     En el reverso de lo que podemos llamar "zona trágica" de la visión de Behar podemos colocar la distancia irónica con la que Gustavo Pérez Firmat (quien, además de ensayista, tiene una valiosa obra como poeta) asume la cuestión de la identidad; acaso sea una buena entrada en materia referirnos, antes que a la poesia, a la ensayística de Pérez Firmat. Cimentada en dos sólidos libros (The cuban condition y Live on the hyphen), la obra de este autor está hecha desde una posición diferente a la de Behar -aún cuando compartan varios de los mismos condicionantes-; también él salió de Cuba durante la primera niñez; también él padece por eso "otro" que la figura de la Isla simboliza, mas en lugar de en los dolores de la búsqueda, el acento del autor es colocado en la habitación en una identidad doble. El texto de Pérez Firmat por el que comenzaremos es el volumen de ensayos Live on the hyphen: the cuban-american way  (University of Texas Press. Austin, 1994), ya que es aquí donde mayor densidad teórica alcanza en él el tema de la cultura guionizada; para ello se vale de una categoría de análisis acuñada por el sociologo cubano Rubén Rumbaut: "the "1.5" or "one-and-a-half" generation" (p. 4). Según Rumbaut, esta categoría engloba a: "Children who were born abroad but are being educated and come on age in the United States..." (idem). Lo que para Rumbaut significa una tragedia -ya que "the members of the "1.5" generation form a distinctive cohort in that in many ways they are marginal to both the old and the new worlds, and are fully part of neither of them"- es re-interpretado por Pérez Firmat como la posesión de una distinción que hace de estos sujetos figuras capaces de "circulate within and through both the old and the new cultures" (idem). La lógica de este cambio de perspectiva conlleva a postular una nueva categoría para interpretar a los sujetos que habitarían ese borde, tal categoría es la de "bi-culturalismo"; es interesante revisar lo que ello quiere decir en la poética de Pérez Firmat: "In my usage, biculturation designates not only contact of cultures; in addition it describes a situation where the two cultures achieve a balance that makes it difficult to determine which is the dominant and which is the subordinate culture. Unlike acculturation or transculturation, biculturation implies an equilibrium, however tense or precarious, between the two contributing cultures. Cuban-American culture is a balancing act." (p. 6) Quiero llamar la atención sobre un detalle determinante a la hora de juzgar el agonismo que subyace en esta lectura de la identidad y es ello la obligatoriedad de elegir entre las culturas que el sujeto posee, ejecuta, juega; pese a fundamentar la tesis en la idea de "equilibrio entre culturas", el texto crea una hendidura en su esfericidad a partir del llamado que en él se hace a razonar los hechos en términos de dominación (hegemonía) y subordinación. Creo ver en el uso de esta pareja de opuestos todavía la huella de una angustia por el origen, que podríamos quizás precisar aún más en la siguiente reflexión del autor sobre el mimetismo de la cultura miamense respecto a la representación de cierta Cuba: "The Miami version of a restaurant called El Carmelo does not have a whole lot in common with its Havana homonym; it's not the same place, and it's not even the same food, for the Miami menu by now includes such offerings as the Nicaraguan dessert tres leches." (pgs. 7-8) 
     Se me ocurre complicar lo anterior, pensar en algo menos obvio: imaginar en la Habana de hoy un restaurant en el que son ofertadas hamburguesas que imitan las Mac Donald, o donde se brinda tres leches como postre; quiero decir que, a pesar de que una de las intenciones básicas del autor es la de evitar las presiones que derivarían de la fuerza de los discursos ideológicos (fuerza que en este caso equivale a un "afuera" del análisis, de un modo sutil la argumentacion es aprisionada por el  condicionamiento "histórico" de lo que ocurre en una Nación dividida por motivos políticos. Si es cierto que es tal cosa, a fin de cuentas, la única que podemos utilizar como explicación de por qué no es reversible el menú de La esquina de Tejas, perdemos la oportunidad de pensar el asunto de las culturas "hyphenadas" en un más allá de la política que nos lo imbrique en un marco universal, como síntoma que se repite en la época contemporánea, y que supera la estrecha -pese a todo lo dolorosa que se quiera-  dimensión del "problema cubano". Uno de los mejores momentos del texto para entender la "hyphenización" es aquél en el que el autor analiza una fotografía manipulada del pintor cubano Arturo Cuenca: encima del restaurant "La Esquina de Tejas" de Miami se tiende un letrero en transparencia: "This is not Havana". El mensaje funciona en un doble sentido, ya que si bien es cierto que el modelo no es la "escena primordial", tampoco es posible (parodiando aquí a Borges) aumentar el mapa hasta hacerlo coincidir con el país que refiere: es entonces una tercera realidad, ni cubana ni americana, un guión. Ahora bien, me gustaría referirme a ello en términos de agon (combate) para apreciar el substrato trágico que en su interior lleva la ironia de Pérez Firmat. Propongo que leamos su brevísimo poema "Vocaciones":

  "Hoy guarde el Webster
   y desempolvé el Sopena.
   (De madre)
   (De muerte).

   O fundo o me fundo.
   ¡Me fundo!
   (de la Hoz, La poesía..., p. 334)

     Los términos de la oposición (fundar/fundir) denotan lo que he llamado antes una "angustia por el origen", ya que la posible posición festinada del sujeto entre los polos lo es cuando -al modo de un observador exterior- el movimiento es reflexionado desde un "afuera" ; si en la última línea nos es ofrecida una mirada risueña, en la penúltima accedemos a la dimensión esencialmente trágica con la que son valorados los tránsitos del sujeto bi-cultural: fundación o fundición. Quisiera hablar ahora de la fundación, es decir, del motivo de la escritura de lo cubano, según Perez Firmat nos avisa: otorgar espesor a lo que habita en una memoria que es más familiar que propia. Nos serivrán de punto de referencia dos versos de uno de sus poemas: "En tu acento hay espesor y alarma,/ en el mío reminiscencia." ("Matriz y margen") Sin abundar en las complejidades del texto diremos que hay aquí la oposición de un sujeto cuyo lenguaje es poseedor de "matriz" (el también poeta cubano Roberto Valero, quien abandonó el país ya adulto) y otro (el autor mismo) cuyo lenguaje es definido como "margen". La oposición es resuelta en conciliación cuando, en los finales del texto, la voz marginal afirma:

 "Yo también llevo el cocodrilo a cuestas.
  Y digo que sus aletazos verdes me baten
  incensantemente.
  Y digo que me otorgan la palabra
  y el sentido.
  Y digo que sin ellos no sería lo que soy
  y lo que no soy:
  una brisa de ansiedad y recuerdo
  soplando hacia otra orilla."
  (Perez Firmat, Equivocaciones, p.  )

     La relación entre identidad y escritura se nos abalanza en la proposición que afirma que el objeto de la memoria (el cocodrilo = Isla) es quien otorga la palabra y el sentido; cabalgando a mitad de dos culturas, el que habla encuentra su raíz en el ser cubano. Idéntica sustancia anima el bello poema de Carolina Hospital titulado "Dear Tia" (escrito en inglés) cuyos versos finales reproducimos:

 "The pain comes not from nostalgia.
  I do not miss your voice urging me in play,
  your smiles,
  or your pride when others call you my mother.
  I cannot close my eyes and feel your soft skin;
  listen to your laughter;
  smell the sweetness of your bath.
  I write because I cannot remember at all."
  (Hospital, Los atrevidos, p. 169)

     Si la dualidad lingüística del título nos acerca al modelo de identidad de un Pérez Firmat, lo rotundo del último verso ("Escribo porque no recuerdo en absoluto") nos enfrenta a un nuevo modo de la identidad: aquél en cuya memoria no hay el mínimo retazo del país de los padres; la "escena primordial" sólo puede ser re-construida partiendo del poder fabular que concede la escritura. Préstese atención, sin embargo, al modo en que ambos sentires se unifican en la relevancia que el lenguaje adquiere para los sujetos; piénsese si no, en el hecho de un dolor, ante la pérdida, que no brota de la nostalgia que habría concedido la experiencia, sino de lo que se halla en la memoria de ese Otro que es la familia, un dolor que nace de la memoria del lugar que nos transmiten las palabras. En el ejemplo anterior la "función" del poeta como guardián de una determinada tradición, es imposible casi de cumplir: la Historia (aquella misma fecha crítica que veíamos en la portada del libro de Ruth Behar) y todo cuanto ello implica, ha producido una hendidura inmensa entre las palabras y el sitio de la "escena primordial". 
     La reciente aparición del volumen de Pérez Firmat Next year in Cuba (a Cubano's coming-of-age in America) (New York: Doubleday, 1995), da una sorpresiva vuelta de tuerca a la discusión acerca de la identidad en su obra y nos coloca ante nuevos desasosiegos; una declaración como: "For most immigrants and exiles, there also comes a moment when we must begin to define ourselves not by our place of birth, but by our destination." (p. 9), es poco menos que una herejía para una comunidad que ha hecho del mantenimiento de la identidad una ba(rrera)ndera político-ideológica, el núcleo a cuyo alrededor se articulan los más disímiles discursos acerca de la obligatoriedad del regreso, ya sea este militar, sentimental simplemente o pragmático-económico. Tal declaración no es sino la conclusión de algo que nos venía adelantado en las consideraciones que antes vimos en Live on the hyphen acerca del delicado equilibrio que da lugar y espacio al desarrollo de una identidad cubano-americana: en determinado punto, o luego de él, el equilibrio queda roto y la balanza se inclina a uno de los dos extremos, preferiblemente al de la cultura que "recibe". Incluso para nosotros, que vivimos en Cuba, hay algo molesto en ideas como la que ahora cito: "Every time I'm in Miami and run into someone I knew in high school or college, I'm struck by how "Cuban" they look, dress and sound. Take them out of Miami and they will wither as fast as hibiscus in desert." (270), porque incluso nosotros nos hemos acostumbrado a percibir una imagen del Otro -en este caso, los que viven "allá"- en la que preferimos privilegiar aquellos rasgos identificatorios que nos permitan reconocer en ellos "lo cubano": nos complace imaginar que "lo cubano" es indestructible y que se prolonga de generación en generación en el tiempo, pero lo que Pérez Firmat nos dice es algo bien distinto más allá del diferendo político-ideológico; no de otro modo es posible interpretar la unificación que el texto propone entre el exiliado político y el inmigrante, figuras cuya intersección básica es el Tiempo y el Lugar donde residen. La particular historia de la colonia cubana en Miami ha propiciado el mantenimiento en el tiempo de un fortísimo núcleo de identidad nacional, pero lo cierto es que son decenas de miles los cubanos que viven dispersos en Estados (o ciudades) mayoritariamente "anglos" y muchísimos de ellos son tan "distintos" que no nos es sencillo reconocer en ellos las marcas de identidad que los hagan "nuestros"; es una paradoja cultural, pero el estereotipado "cubanazo", independientemente de cúal sea su signo ideológico, nos es más cercano que el Otro que no baila ni bebe, que no habla en alta voz ni expone sus secretos, que no tiene hazañas sexuales que contar y no conoce las canciones de "ayer" o la vida en los viejos barrios de la Habana. Tomo dos declaraciones más de Pérez Firmat para comentarlas, en la primera, que es una larga cita, propongo que prestemos atención a la diferencia entre lo dado al sujeto y lo que por él es elegido: "...if patria sends you back to the past, pais plants you in the present. For the exile, and particularly for the long- term or chronic exile, patria and pais don't coincide. Cuba is my patria, the United States is my pais. Cuba is where I come from, the United States is where I have become who I am. When I pledge allegiance, I have to do it two flags at once. I love Cuba with the involuntary, unshakable love that  one feels for a parent. I love the United States with the no-less intense but elective affection one feels toward a spouse." (271) La cuestión clave aquí es que podemos identificar la patria con la escena primordial de orden de la que hablamos, en tanto que el país nos deja remembranzas de la ruptura con el mundo de los padres, con la "muerte del Padre" de que habla el psicoanálisis, porque no es casual que el elemento contrapuesto al Padre sea la Esposa: supero su Ley (espermática, genesíaca), ni cumplo su mandato, sino que establezco el mío propio (generador yo también y espermático) al imponer mi propia Ley. La segunda, y última declaración, la traigo para fijar la angustia que subyace en la obra poético-ensayística de Pérez-Firmat y que nos ayudará a profundizar en el contenido de aquello que se juega en la identidad cubano-americana: "Rather than merging Cuba and America, I oscillate ceasellessly, sometimes wildly, between the two. My life is less a synthesis than a seesaw." (274)
     El más álgido punto en cuanto al conflicto de la identidad sería aquél en que se colocan los que han elegido, por un acto de voluntariedad, el olvido del lugar de origen; tenemos ello con toda visibilidad representado en la novela Crazy love del también poeta, dramaturgo y ensayista Elías Miguel Muñoz. La historia, centrada en los avatares del personaje Julián Toledo, principia por los días de infancia y concluye en el momento en que ha logrado triunfar como músico; ambos extremos corresponden a dos universos de vida ferozmente opuestos e irreconciliables: Cuba y los E.U. Si prosiguiésemos el modelo que hemos seguido hasta aquí, habría que decir que en modo alguno la infancia cubana es, para el personaje, el espacio de algo que deba de recuperar; podríamos -incluso- afirmar que se trata de lo contrario: Cuba es lo que debe ser olvidado; allí se desarrollaron las dos peores experiencias (amabas sexuales) del protagonista. En la primera de ellas es sometido a una violación colectiva, poco menos que ritual, por parte de un grupo de amigos de juego; lo ritual lo encontramos en la relevancia que alcanza, en la memoria del protagonista, la diferencia clasista entre los implicados: "I had friends on the poor side of town. They always gathered around me when I arrived, and looked at my clothes, and caressed my hair." (Crazy love: Houston, Arte Publico Press, 1989. p. 19) No  recibimos (acaso no exista) explicación alguna de los motivos de la violación, pero no sería descabellado -según la  manera en la que el protagonista recuerda- suponer aquí algo ligado a la pertenencia clasista (y de ahí, entonces, que hablemos de un ritual, en este caso vengativo); el otro aspecto que transforma el suceso en acontecimiento definidor para el futuro del personaje es la música: en tanto la violación transcurre en la victrola corre la voz del baladista Paul Anka cantando "Crazy love". Es de todo punto significativo que sea justo con una versión de este número que Julián alcanza el triunfo, pues ello nos coloca ante una situación conflictiva en cuanto a la identidad, ya que el triunfo de Julián equivale a su huída definitiva de (parafraseando un título de Pérez Firmat) su condición cubana. En un diálogo entre los integrantes de la banda (la novela entremezcla cartas, recuerdos, conversaciones teatralizadas, entrevistas -reales o imaginarias- y letras de canciones) que se produce cerca del final del libro, uno de ellos, Lucho (quien, además de los sueños del inicio, ha compartido con Julián como su amante) reprocha a éste haber permitido que la nueva cantante, una joven norteamericana llamada Erica (quien ahora es la amante de Julián) haya cambiado la sonoridad de la banda:

  "ROLI:  Erica helped us a lot, yes, but she's also made changes...
   LUCHO: Drastic changes.
   JOE:   So we have a new sound. What's wrong with that?
   LUCHO: We have money now, that's all you care about.
   JOE:   I care about work too, you fucking faggot.
   LUCHO: You are a disgusting conguero. What do you know about music?!
   JOE:   Julián won't screw your ass anymore, eh? Isn't that it? Isn't that why you're so pissed off at    Erica?
   LUCHO:  Can't you see that's she's using us, Joe?
   JOE:    Bah! She would've made it without us...
   LUCHO:  Why do you let her do your job, Julián?
   JULIAN: My job is to write and play music.
   LUCHO:  You don't care that we don't sound...Cuban anymore?
   JULIAN: What's that supossed to mean anyway, "Cuban"?
   LUCHO:  Having another of your patriotic crises, Julianito?  ...However you define it, Erica doesn't fit  the definition.
   JULIAN: Lucho, please, don't go..."
   (Crazy love, pgs. 123-124)

     Lo debatido en el diálogo justifica la extensión de la cita puesto que se trata, nada menos, que de la renuncia a la "cubanidad" de la música ejecutada por la banda y -si pensamos lo dicho a modo de símbolo de la cultura hecha por las cubanos criados o nacidos en E.U.- de la cuestión de la identidad. La profunda diferencia cultural entre ambas naciones nos es dada por la aguda respuesta de Lucho al intento de escapar de Julián: "Como quieras que lo definas (ya hemos visto que se refiere a "lo cubano"), Erica no encaja en la definición."  Este núcleo -existente, aunque inapresable- está unido en Julián al trauma de la sexualidad que leímos, y a la dimensión represora de la familia. En la entrevista que le es hecha luego del éxito del álbum, lo vemos responder a la pregunta de si la canción "Crazy love" significa para él algo especial en el siguiente modo: "...But for me the song is also about the love of music...about relationships...,about family..." (idem, p. 154)  Se trata, entonces, de una huída doble ante el trauma sexual (de cuyo secreto sólo es partícipe la abuela) y ante el fracaso de la familia (este último acentuado en los E.U. por el ingreso del padre de Julián en la clase obrera luego del triunfo de la Revolución). Esta debilidad de la estructura familiar (tópico revisitado por la literatura cubana de la diáspora y que merecería por sí solo una sesión), se manifiesta en el texto a través de las más diversas formas de la hipocresía -sexual, religiosa o de simple trato social- y remite siempre a modos de dominación antes que de diálogo. Así visto, la renuncia a "lo cubano" que practica Julián (y aquí hay un planteo muy agudo en cuanto a la solución cultural y el futuro de la diáspora) equivale a huir de los modos y valores predominantes en una estructura familiar opresora. Ahora bien, la "huída" que presenciamos se verifica a través de la asunción acrítica de los valores culturales del Otro, hasta hacer irreconocible lo propio. En este punto, es fundamental entender el juego especular que el texto establece entre el relato de la vida de Julián Toledo y las cartas que recibe de su hermana Geneia. De hecho son las cartas de Geneia las que -- utilizo el tejido a modo de metáfora -- cierran los puntos que unen los niveles diversos que conforman el relato. La particularidad de dichos textos radica en constituir, a su vez, un relato de la vida que -paralelo al del protagonista- hace subir a escena un caso de absoluta absorción de la identidad que trae el inmigrante por la de su país de asentamiento. La "nueva cultura" ganada por Geneia hace que termine considerando como "ethnic" la música que ejecuta el hermano y que al hablar del padre se refiera a la obsesión que éste tiene con "the cuban stuff". Entre todos los textos analizados, Crazy Love resalta por llevar a escena el gesto extremo de la disolucion de la identidad; renuncia en uno y asimilación en la otra.
     Acaso lo adecuado, luego de esto, sea acercarnos al lugar antagónico que representa el caso de la recuperacion de la identidad; para lo que tomo la novela The Killing of the Saints, del narrador Alex Abella (Penguin Books, 1991). Es este un texto que corre en dos niveles simultáneos: de un lado es una historia policial (estructurada a modo de un thriller judicial y escrita en un estilo cinematográfico); del otro es un relato acerca de la identidad cubano-americana. A partir de la masacre cometida por José y Ramón, dos "marielitos", cuando asaltan una joyería de Los Angeles, es tejida una compleja trama en la que la existencia del investigador del caso, Charlie Morell, sufrirá un vuelco total. Los hechos son obvios hasta la obscenidad: durante la acción, Ramón es poseído por Oggun (orisha guerrero de la religión yoruba) y asesina a las ocho personas que -por estar en el lugar- los asaltantes habían tomado como rehenes. La condenada a muerte es dada por segura, pero, en el transcurso de las primeras recogidas de datos sobre los criminales, el investigador debe visitar la casa del santero cubano Juan Alfonso, y allí comienza el desastre cuando una mujer negra (a quien Morell no conoce) es poseída por Changó (también orisha guerrero) y le habla:

   "The woman smiled knowlingly. "Then why are you so ashamed, Carlitos?
   "Ashamed of what? Oh, what's the use, I refuse to argue with a madwoman."
   I took one step; then the words stop me. She pressed her face against mine. "Tell them how you were born in Havana. Tell them how ashamed you are of being Cuban. Tell them how you killed your father." (p. 76)

     El sorpresivo de-velamiento de esta "condición cubana" es el artilugio de que se vale el narrador para desatar la corriente de memoria y permitirnos así un acceso al pasado del protagonista. Según las reglas del relato policial, estamos asistiendo a una rarificación de los hechos casi insoportable, pues el investigador comparte con sus criminales un origen étnico que niega. Según sabemos entonces, hay una diferencia insalvable entre padre e hijo desde que llegaron a los E.U., hecho sucedido cuando el niño tenía 10 años, y las raíces del distanciamiento parecen tener su fuente justo en la asimilación del hijo a los patrones de la cultura norteamericana: "Bobby Darin, Sandra Dee, the Beatles, John F. Kennedy, long hair, all were abominations to someone who longer day and night for his triumphant return to the land of dominoes, cigars and guarachas. I was not the son he'd expected, the fearless freedom figther who with youthful vigor would carry aloft the banner of democracy and bring liberty to the tyrannized land. He was not the father I wanted, a calm provider who would take us to Little League games, teach us to swin and drive and give me pointers on how to pick up girls." (pgs. 79-80)  Préstese en lo anterior atención al modo irónico, puesto que luego lo veremos como dato relevante, en el que ha sido utilizado el idioma español del padre, e igual podríamos decir de la contraposición de ideales de vida (resuena aquí el "cuban stuff" de que hablaba Geneia en Crazy Love al burlarse de su padre). Nos interesa ahora ver la mirada que el protagonista lanza sobre el hecho de la escasa integración de los padres: "their own incapacity to measure up the demandindg standards of life." (p. 80)  En esta tan típica idea norteamericana (la de que existe un standard que los individuos están obligados a alcanzar para poder "formar parte") que el protagonista toma como guía, hay un elemento clave: el debate sobre la capacidad se establece a partir del no cuestionamiento de lo razonable del standard fijado. Es entonces que la dificultad de integración de los padres es percibida por los hijos como un fracaso vergonzante (una formulación clásica del argumento la tenemos en la obra de Arthur Miller La muerte de un viajante), con el agregado de que aquí la lengua se transforma en una barrera poco menos que infranqueable para los padres y en un arma de ataque para el hijo: "we spoke in two languages, two worlds, neither of us admitting the existence of the other although understanding its every element. Words as barriers, words as weapons." (p. 81); el uso de la lengua como instrumento de poder para humillar al Otro, implica un desprecio profundo por cuanto, apenas una página antes, nos ha sido dibujado el padre: "...speaking Spanish in a land where being a spic was only a shade better than being a nigger, no matter how white your skin or blue your eyes." (p. 80)  En este esquema, la derrota del padre es triple, puesto que fracasa como líder de la familia, en su integración al nuevo territorio y (en tanto pertenece al bando de los perdedores) por el sentido político de su salida del país natal; resulta así que "lo cubano" es cargado por el protagonista como un peso ajeno, como la obligatoriedad de cumplimentar un destino con el que no se identifica. 
     Las tensiones que hasta aquí hemos descrito laceran al protagonista bajo la forma de horribles pesadillas que lo persiguen luego de la muerte del padre; ya aparezca éste con el cuerpo envuelto en llamas o repleto de heridas y sangrando, en ellas siempre le ve sufrir y tratar de decir una palabra. Lo sucedido en la vida real ha sido que la enfermedad paraliza al padre, pasa años en absoluto mutismo, y que durante la agonía alcanza a pronunciar, tras de inmenso esfuerzo y en español, una sola palabra: "muerte". La cualidad simbólica que ello adquiere es transparente si la pensásemos como figura de la negación absoluta, como Nada, y en el reverso de ello colocáramos, entonces, el carácter igual simbólico (ahora como culpa) de las pesadillas del hijo. Es ello lo que explica que -contra todo pronóstico- se empeñe en legitimar el acto de los acusados, en justificar la comisión de un crimen durante un momento de posesión religiosa. Pero el atormentado modo en el que  Morell re-conecta con lo cubano, su pago de la deuda por el origen, es dentro del contexto del relato una opción moral pobre, y la voz antifonal que conforma su monólogo interior durante el juicio, voz que cuestiona la validez de su defensa, nos enseña que mejor que nostros él lo sabe. Prefiero no abundar en las peripecias de la acción y concretarme a lo que considero una "recuperacion" de la identidad; corresponde mi acercamiento al capítulo final del texto, al momento en el que Ramón (ya sin que medie posesión alguna y por solas motivaciones criminales) trata de asesinar también a Morell. En uno de esos "reversals of fortune" típicos de la novela de aventuras, es Morell quien hace justicia matando al delincuente; entonces aparece la imagen del padre por última vez (no sólo en la novela, sino también en la vida del protagonista) para decirle  -en español nuevamente- "Bien hecho, mi hijo" (p. 308)  Espero que se comprenda la reconciliación que se produce aquí de las identidades en conflicto: el padre aparece en, durante la vigilia, para agradecer al hijo el haber cumplido el destino heroico a que se le tenía destinado, y la comunicación se ha producido a través del español; a la misma vez, el destino heroico puede ser cumplido en cualquier sitio. Puesto que no hay más necesidad de ocultar el origen, es que puede decirse que hemos presenciado un caso de recuperación de la identidad.
     Es aquí cuando corresponde introducir la que considero una nueva posición acerca del dilema: aquella sustentada por el narrador y ensayista cubano Antonio Vera-León en su artículo "A garden of forking tongues: bicultural subjects and an ethics of circulation in and out of ethnicities.". La propuesta de Vera-León desvía  e integra en un nivel superior (o quizás sólo más atractiva para mí) la problemática de la identidad de los sujetos. En palabras del autor: "I would like to present a more festive alternative to the either/or dilemma and its discourses of schizophrenia and discontent: what I call a "sujeto di-vertido," or a subject who lives by di-version in biculturalism, by an ethics of circulating in and out of ethnicities. The "di-vertido" subject may be seen as an "eccentric" subject-position, in the Heideggerian sense of the term: a subject thrown out of him/herself in, at least, two different cultural and linguistic directions." (Apuntes post-modernos, volumen 3, numero 2, primavera. 1993, p. 15) 
     La posibilidad de asumir (es decir, posibilidad de equilibrar y habitar en pacífica convivencia) el par identidades que comparten los sujetos bi-culturales es, como hemos visto hasta ahora, el núcleo articulador de los planteos sobre lo que sería la condición cubano-americana. Tal problemática está fuertemente enlazada, como también hemos visto, a la posibilidad de regreso al país de origen. En el año 1994 la revista Michigan Quarterly Review dedicó un número doble a reunir autores cubanos de la Isla y residentes en E.U. en un proyecto titulado Puentes a Cuba, y es de allí que tomaremos algunas visiones que nos permitirán un regreso más claro a lo que encuentro de novedoso en la propuesta de Vera-León quien, a diferencia de los estos que comenzamos a analizar, nunca más ha vuelto a Cuba. 
     "Every time I return across time and space, between cultures and aconomic systems, I am more convinced that I do not want or need to accept the either/or definition of my identity wich demands that you choose sides. My identity is far more complex than this. I was born in Havana. I was raised in Texas. I was radicalized with chicanos. I returned to Cuba and thus I was ostracized from my community. Now I live in Chicago, but I also live in Havana, emotionally and professionally. I am always returning." (Bridges to Cuba, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995. p. 36). Esta declaración de la profesora María de los Ángeles Torres (el artículo se titula "Beyond the rupture") es ilustrativa de los cortes que se producen en el interior de la identidad del sujeto bi-cultural a un nivel de complejidad todavía mayor que aquél a que nos enfrentaba Perez Firmat, para quien la zona de conflicto quedaría reducida al choque de "lo cubano" con "lo norteamericano". El sujeto a que nos refiere Torres posee una identidad, cuando menos triple, por haber sufrido el corte original (de la salida de Cuba), un segundo durante la integración a la sociedad norteamericana y un tercero cuando la radicalización política dentro de la comunidad hispana en los Estados Unidos. Tal suma de fracturas implica la imposibilidad de reducir a este sujeto a una identidad puesto que ello falsearía su historia. Puede preguntarse entonces uno si acaso lo que en Pérez Firmat hemos visto, está brotando de alguna especie de falsedad, pero habría entonces que señalar que no es allí donde se encuentra la diferencia, sino en la diferente acción de la voluntad con la que ambos enfrentan su dilema. Préstese atención a lo que nos apunta la frase citada en cuanto a que la aceptación de la identidad monolítica está condicionada al querer y al necesitar. Para la autora, el desafío consiste en no acptar categorías que dividan lo que ella es y, en lugar de ello, quedar entonces obligado a "construir nuevas categorías, nuevos espacios políticos y emocionales, en los cuales mis múltiples identidades puedan ser reunidas" ("Instead I must construct new categories, new political and emotional spaces in which my multiple identities can be joined." (idem) 
     En el contexto de la alocución el uso del imperativo ("must") nos deja entrever las tensiones de un ethos que el sujeto se impone a sí mismo como destino de su identidad. Que los peligros a que este sujeto bi-cultural se enfrenta son tales que pueden conducirlo a una alienación de lo que es, lo apreciamos cuando leemos al sociologo Flavio Risech en su artículo, también de la revista citada, "Political and cultural cross-dressing: negotiating a second generation cuban-american identity": "As we continualy cross and re-cross the boundaries between these communities, we find we cannot wear all our "identity wardrobe" simultaneously, since it can make us too hot"; there are strict taboos or high costs associated with presenting oneself in certains kind of "garb". For example, how can a politically progressive gay or lesbian Cuban-American display leftism in Cuban Miami or queerness in Havana? Each time we cross these boundaries, then, we must in an important sense "cross-dress", making coded decisions as to how to present ourselves, about what part of our identities to wear proudly or keep closeted." (p. 58)  La pregunta que Risech nos plantea es de severas consecuencias para el despliegue de la identidad, pues nos conduce a que si bien ésta puede ser experimentada en la totalidad de sus polaridades por el sujeto bi-cultural, no puede ser aceptada y menos compartida por los espacios en los que el desplegarse debiera suceder. La condición de bi-culturalidad quedaría entonces obligada a la simulación, y jamás el ser podría mostrársenos en lo que en verdad es, con lo que de hecho nos quedaría negado el acceso al ser de ese que es nuestro Otro.
     Es en oposición a ello que deseo regresar a la propuesta formulada por Vera-León y definir lo que hacia ella me conduce: el hecho de que su posición es tanto posibilidad de resistencia como de goce, ya que -en semejante teorización- "lo cubano" es a un tiempo aquello que se desea y también aquello de lo que es obligatorio escapar. La idea de Vera-León nos lleva hacia una concepción dialógica de la cultura presidida por la imagen del auto-control de los individuos sobre un constructo que se me ocurre llamar "los universales culturales". Cerca del final del artículo el autor abre puertas a una dimensión filosófica de la identidad que perfora las relaciones de obediencia del individuo para con el Estado: "Inhabiting two languages and two cultures may be used to break -at least partially- with the notions of origins and belonging, with the identities and values that "monolingual"/"monocultures" settings prepare for their subjects."  Lo atractivo de esta posición es su coincidencia con la actual crisis de los discursos tradicionales sobre la Nación, la simplicidad con la que su fondo conecta con los desafíos y estilos de las sociedades informatizadas (o cuando menos, atravesadas por crecientes y disímiles redes de comunicación supra- nacionales) que hoy vivimos, el modo en el que crea un espacio donde es imaginable el cobijo de las más diversas diferencias por motivos de raza, género o sexualidad, entre otras posibles. La di-version de los sujetos no sería más que el borde o exacerbación del punto crítico en el que todo sujeto hacia su libertad se coloca frente a la instituciones de cualquier aparato estatal de que se trate, en tanto éste -- cualquiera que sea la sociedad de que se trate -- esté cargado de momentos de enunciación monolingüe y alineadora: he aquí la unidad de lo di-vertido. Ello se hace más claro en el ensayo titulado  "Escrituras bilingües y sujetos biculturales: Samuel Beckett en la Habana", presentado por el autor como ponencia en el encuentro Cuba, la isla posible (Barcelona: Ediciones Destino, 1995, pgs. 66-77): "En esta zona el sujeto di-vertido" desafía y cuestiona, critica y adapta las posiciones de sujeto que le son propuestas por las esferas culturales que lo constituyen. Esa posición no es exclusivamente de resistencia, sino también de transformación y de circulación, ya que, situado en la frontera, el sujeto divertido entra y sale, toma y deja elementos de las culturas que lo constituyen." (p. 77) Es en este sentido que Vera-León desborda "lo-cubano" para buscar raíces en "lo universal", en que su propuesta salta por encima de los condicionamientos inmediatos que la ideología impone para entregarnos una alegoría de la lucha del Ser hacia su libertad. "Cuban have always been hyphenated Americans.", dice Pérez Firmat en Live on the hyphen (p. 16) y me gustaría -gracias a un juego dialéctico- leer ello haciendo de la cultura cubana realizada en la Isla y de la de los cubano-americanos la pareja de donde salga un nuevo guión sobre el cual dialogar.

Obras citadas

1- CASAL, Lourdes --Palabras juntan Revolución-- La Habana: Casa de las Américas, 1981. 
2- BEHAR, Ruth --Poemas que vuelven a Cuba-- Matanzas: Ediciones Vigía, 1995.
3- ---------------------"La cosa"-- en: Michigan Quarterly Review (Michigan), vol. 33, No. 1, 1994, pgs. 217-218.
4- GIL, Lourdes --Brújula -Publicación del Instituto de Escritores Latinoamericanos-  (New York, primavera de 1994, p. 34) 
5- PEREZ-FIRMAT, Gustavo --Live on the hyphen: the cuban-american way-- Austin: University of Texas Press, 1994.
6- DE LA HOZ, León --La poesía de las dos orillas. Cuba (1959-1993)-- Barcelona: Libertarias / Prodhufi S.A., 1994, p. 334.
7- PEREZ-FIRMAT, Gustavo --Equivocaciones-- , p.  )
8- HOSPITAL, Carolina --Cuban-american writers. Los atrevidos-- New Jersey: Linden Lane, 199 , p. 169)
9- MUñOZ, Elías Miguel --Crazy love-- Houston: Arte Publico Press, 1989.
10- ABELLA, Alex --The killing of the saints-- New York: Penguin Books, 1991.
11- VERA-LEON, Antonio --"The garden of forking tongues: bicultural subjects and an ethic of circulation between the ecthnicities"-- en: Apuntes post-modernos (Miami), volumen 3, numero 2, primavera. 1993, p. 15)
12- -------------------------------- "Escrituras bilingues y sujetos biculturales: Samuel Beckett en la Habana"-- en: Cuba, la isla posible, Barcelona: Ediciones Destino, 1995, pgs. 66-77.
13- PEREZ-FIRMAT, Gustavo --Next year in Cuba (a Cubano's coming-of-age in America-- New York: Doubleday, 1995.
14- TORRES, Maria de los Angeles --"Beyond the rupture"-- en: Bridges to Cuba, Ann Arbor: Michigan University Press, 1995, p. 36.
15- RISECH, Flavio --"Political and cultural cross-dressing: negotiating a second generation cuban-american identity"-- en Bridges to Cuba, Ann Arbor: Michigan University Press, 1995, p. 57-58).
 
 

 Apostillas a Livadia

 por Madeline Cámara

     Quizás este intento de despiece crítico de Livadia ( Ediciones Mondadori, España, 1999) pudiera efectuarlo con más éxito el propio autor de la novela: el cubano residente en México José Manuel Prieto. Proceder como Umberto Eco al apostillar su conocida novela En el nombre de la rosa. Tanto uno como otro, en sus respectivas obras, se presentan como creadores y teóricos de la novela, hacedores del texto en particular, pensadores del género. Siendo así, permítaseme comparar la delicada composicion de Livadia con las grandes mezquitas árabes, modelos de racionalismo funcional, pero, a la vez, arte inspirado en una visión del mundo que trasciende el esfuerzo compositivo y le da unidad y sentido. 
     En el argumento de Livadia la crítica ha señalado la presencia de influencias renovadas de la novela de aventuras (del viejo modelo bizantino al actualísimo thriller), de la novela epistolar, y con menos entusiasmo, de la literatura de tema místico, aspecto sobre el cual el final de la novela aborta precipitadamente. En pocas palabras, he aquí la trama: J, un individio de origen hispano reside en la Unión Soviética en los momentos del derrumbe del regimen comunista. Atrapado en la vorágine de los cambios económicos, oficia como contrabandista de bienes robados al Estado que luego vende en cualquier parte de Europa, aprovechando la maleabilividad de las fronteras y las aduanas. J,  "con el menor gasto de nervios posible", trata de enriquecerse, y en la aventura deviene "nómada", estado de alma más que modo de vida que impone un particular desinterés por todo aquello relacionado con su propia identidad. Su último encargo es la captura de un raro ejemplar de mariposa, a punto de extinguirse en la lejana ciudad de Livadia, en Crimea, por el cual el sueco Stockis, otro traficante, pero de más rango, está dispuesto a pagarle una fortuna. 

Será Stockis quien cite a J en un escenario tan exótico como el bar- prostíbulo "Saray", en la mítica Estambul. Allí  J encontrara a V, joven rusa en búsqueda de las oportunidades que su empobrecida aldea no le ofrece, pero que termina trabajando como bailarina de striptease y con el pasaporte retenido por el temible Tigran, gerente del lugar. El improvisado cazador de mariposas cae en las redes de esta suerte de femme fatale en el estilo Grushenka, y entre convencido y seducido, ambigüedad muy propia del carácter de J, le promete sacarla del país, como otra más de sus audaces operaciones. Luego de ser raptada del prostíbulo en un gran finale operático, con intertexto de Mozart, V abandona a J a mitad de camino, porque ella sabe, olfato de mujer, que J es un hombre de tránsito, no de los que comienza de nuevo, y la mariposa que abandona su capullo ha decidido volar alto. 
     Entre tanto, J decide partir a Livadia. Allí renunciará a perseguir a V tanto como a la otra extraña mariposa, y se presta al reposo, a esperar el regreso de su propia alma de tantas aventuras y dobleces. En este estado espiritual, recibe las siete cartas que tomará a V explicarle los hechos pasados. J también se prepara a responderle, o mejor dicho a reescribir ese mismo pasado compartido, a cuestionárselo, en un ejercicio epistolar en el que piensa utilizar citas de todos los grandes clásicos del género, masculino ejercicio de la espontaneidad, acto de escritura y de autoreflexión que es el cuerpo mismo de la novela. 
     Varios aspectos mercen atención en esta obra: su uso de la intertextualidad, el tratamiento de las analogías, las opiniones vertidas sobre el epistolario femenino y masculino, el tema del doble, la presentación de la crisis de las identidades nacionales, o las influencias literarias más evidentes del autor; pero forzada a dedicar mi breve espacio a un solo tópico, decido compartir con el lector mi admiración por el estilo de Prieto. Sospecho que para resumirlo debo pedir prestada una frase de  Livadia : "La redundancia garantiza la univocidad del lenguaje". 
     Siguiendo este principio, el escritor se permite engranar su texto con unas digresiones que crean a la vez espacio y tiempo, espejos que reproducen o refractan ya sea un lugar, una acción o un estado de ánimo; así también, juegos de palabras que actúan no como simple decoración sino como transmutaciones o potenciaciones de los significados de la lengua que Prieto maneja con fruición de artista. Veánse sino sus extensas y sin embargo perfectas oraciones, su cuidadoso balance en el uso de adjetivos y adverbios, y sobre todo su esmerado trabajo en lograr un tono menor que empasta toda la obra. Otra característica de su estilo es el uso de la retrospectiva, que esta vez nos recuerda la voluta barroca, ora enorme, ora mínima, princicio de composición o simple detalle; tal y como funciona la memoria humana, a veces abarcadora y enjuciadora del pasado, otras, tercamente obscesiva con las pequeñas cosas. Abuso a veces de esta estrategia, confiando en que el lector contemporáneo es un hombre paciente o impasible, que disfruta de la recreación minimalista o del detenerse del tiempo que sabe que no va a parte alguna. 
     Pero si con respecto a la memoria, el autor actúa como un arquitecto o como un filósofo, en lo referente a la mirada, el narrador trabaja desde perspectivas que parecen indicar un conocimiento científico sobre esta función del cuerpo humano. Así, para el desmonte de una misma escena o hecho, no se vale sólo de cambios de punto de vista, como en cualquier creador del siglo XX que se respete, sino de composiciones de óptica, cambios de enfoque, aprovechamiento del ángulo o de la luz. Nuevo manierismo el de Prieto, heredero del nouveau roman, pero sobre todo hijo del pensamiento postmoderno, donde no se respetan las distancias entre los paradigmas de la ciencia y el arte y la Entolomogía puede explicarnos las transformaciones de un alma.
     Esta transgresión es uno de los componentes originales de una obra que sugiere con delicadeza varios temas de interés contemporáneo y universal, ambiciosa hasta rozar el desborde de su propio equilibrio.