Poesía cubana del siglo XX
Jesús Barquet y Norberto Codina, eds.
FCE, 2002, 556 pp. 

Nueve criterios para armar y una conclusión esperanzada

Jesús J. Barquet

     Señala el crítico Virgilio López Lemus que, aunque no haya fehacientes testimonios escritos de la existencia de poesía en lengua española en Cuba poco después de la llegada de los españoles en 1492, se puede afirmar que ya en el siglo XVI se había comenzado a practicar entre los primeros criollos una poesía oral cuyos rasgos característicos (el uso de la décima y el verso octosílabo) se logran rastrear en los primeros documentos líricos que "aparecen por fin en el cuarto final del siglo XVII". El "hallazgo" realizado por el círculo de Domingo Delmonte en el siglo XIX del largo poema épico Espejo de paciencia, así como su atribución al viajero canario Silvestre de Balboa y al año de 1608, resultan todavía datos dudosos que, de resultar ciertos, no harían de este poema el inicio de la poesía culta cubana, sino sólo su anticipo, nos dice también López Lemus (8-9).
     Los siglos XVIII y XIX continúan entonces dicha labor poética y establecen, para el futuro, la doble vertiente (culta y popular) de la lírica cubana. En particular el siglo XIX descuella por su pronta madurez y exhibe con orgullo cuatro figuras de relieve internacional que pertenecen al canon de la poesía hispanoamericana: José Maria Heredia, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Julián del Casal y José Martí. Formado dentro del neoclasicismo, Heredia expresa en su poesía el nuevo fermento romántico. Fija los conceptos-imágenes de la cubanidad y de la condición de exiliado, así como la terrible dicotomía entre mundo físico y mundo moral ("la belleza del físico mundo, / los horrores del mundo moral" [en López Lemus 56]) que caracterizaría desde entonces la circunstancia nacional. Plenamente dentro del movimiento romántico, Gómez de Avellaneda sobresale no sólo en poesía sino también en otros géneros como la narrativa, la epístola y el teatro, y continúa la senda abierta en el siglo XVII por Sor Juana Inés de la Cruz para la escritura de mujeres en América Latina. Gracias a Heredia, Gómez de Avellaneda y otros románticos mayores como Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido), José Jacinto Milanés, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo (El Cucalambé), Juan Clemente Zenea y Luisa Pérez de Zambrana, cuando el importante y novedoso movimiento modernista y noventayochista de fines del XIX irrumpe en la literatura hispánica, ya cuenta la Isla, todavía colonia española, con una tradición poética que no cesará de seguir reclutando tanto poetas citadinos de relieve continental (Julián del Casal y José Martí) como anónimos poetas orales de origen campesino.
     El largo período bélico independentista (1868-1898) no obstruye el proceso literario cubano. No obstante, las muertes prematuras de Casal en una tertulia habanera en 1893 y de Martí en el campo de batalla en 1895 (fantasmas o sombras tutelares ambos - aunque Martí como poeta haya tenido que esperar a la década del 20 para su mejor divulgación en de la Isla - que recorrerán toda la poesía del siglo XX cubano, asegura Jorge Luis Arcos [xxi-xxii]) significan un fuerte golpe a una expresión y a un ser nacionales que no han hallado aún su configuración en la esfera política. En el período que va desde el fin de la guerra anticolonial contra España - también concebida por su ideólogo Martí, aunque sin este término, como antiimperialista, es decir, contra la expansión de la nueva potencia vecina, los Estados Unidos -, hasta la aparición de Arabescos mentales de Regino E. Boti en 1913, Ala de Agustín Acosta en 1915 y Versos precursores de José Manuel Poveda en 1917, pasando por la instauración de la República de Cuba en 1902, parece haber un impasse en la poesía culta cubana, pero este no es tal si concordamos con López Lemus en que hay entonces una interesante efervescencia cultural en la Isla (regreso de poetas exiliados, visitas de poetas extranjeros, aparición de revistas y tertulias literarias, así como de una "poesía de certamen, de Ateneo y Academia" y de "algunos líricos menores" como René López y Francisco J. Pichardo, según señala Cintio Vitier [1]) y en que no hay que pedirle a toda época histórica que, como prueba de su vitalidad poética, ofrezca al proceso de la poesía "una o varias lumbreras o un movimiento pinacular" (López Lemus 17), como había ocurrido en el siglo XIX. De todas formas, si la poesía culta parece ofrecer un relativo déficit de altura, la oral se mantiene activa y garantiza una forma de expresión nacional que no dejará de enriquecer a la poesía escrita durante el resto del siglo, como se comprobará después en la obra de Jesús Orta Ruiz (mejor conocido como el Indio Naborí).
     Por razones principalmente históricas, no es raro que aparezcan esos momentos de pausa en la poesía cubana. Se repite durante el exilio de los años 60, período en que predomina una poesía política y patriótica de muy escasos valores literarios y sólo unos aislados poemarios de Gastón Baquero, Rita Geada, Rolando Campins e Isel Rivero resultan ser notorios. Esto lleva a Carlos Espinosa Domínguez a afirmar que no es hasta la década siguiente que la poesía de la diáspora logra "su etapa de despegue" (La pérdida 12). Durante todo el siglo XX ha habido entonces, tanto dentro como fuera de Cuba, numerosísimos poetas mayores o menores que han sabido mantener viva la tradición poética. Por ello se ha llegado a hablar, no sin justificada sorna, del alto porcentaje de poetas a escala nacional y de que resultaría más fácil, por tanto, "confeccionar la lista de los [cubanos] que no son poetas" (Espina Pérez, xx).
     Paso ahora a explicar los diversos criterios que, resumidos en nueve, animaron y orientaron la concepción, selección y ordenación de esta antología de la poesía cubana del siglo XX. Y digo "diversos criterios" porque, desde el inicio y durante la realización del proyecto, nos pareció a ambos editores, Norberto Codina y yo, que mantener un único criterio en la preparación de un texto de estas dimensiones, sobre un siglo tan rico y diverso tanto histórica como literariamente, resultaba ser en ocasiones inoperante, forzado y, para el lector contemporáneo, hasta tedioso. Además del consabido criterio estético basado en la calidad literaria del poema - criterio este que siempre puede (y debe) ser revisado por las nuevas promociones -, los restantes criterios manejados aquí fueron diversos y cambiantes, según fuera el objeto de análisis o nuestra intención.

    Primero: el criterio genealógico. Nada surge de la nada, dicen. Mucho menos entonces esta antología, la cual no teme confesar su voluntad inicial de emparentarse con una serie de valiosísimas antologías de poesía cubana que han ido decantando -sin que el inherente resultado canonizador y excluyente de toda antología anule en las futuras generaciones la posibilidad de revisarla y proponer las suyas propias- y dando cuenta de una tradición culta y popular que, como hemos visto, no ha cesado en la Isla, especialmente a partir del siglo XVIII, ni siquiera en los momentos en que los sucesos históricos han parecido no favorecer la producción poética.
     El lector encontrará en este libro un listado muy completo de las antologías dedicadas total o parcialmente a la poesía cubana del siglo XX, muchas de las cuales, conjuntamente con la obra específica de cada poeta, hemos utilizado de consulta. Destacan en dicho listado las siguientes: Cincuenta años de poesía cubana (1952) del ya mencionado Cintio Vitier; las antologías de "cien mejores poemas" debidas a José María Chacón y Calvo (1922), Rafael Esténger (1948) y Virgilio López Lemus (1999); algunas antologías en torno a asuntos específicos tales como la producción de la diáspora posterior a 1959 (Poesía en éxodo [1970] de Ana Rosa Núñez y La pérdida y el sueño [2001] de Carlos Espinosa Domínguez), la poesía escrita por mujeres (Poetisas cubanas [1985] de Alberto Rocasolano y Voces viajeras [2002] de Carlota Caulfield) y determinada tendencia, grupo o generación (Órbita de la poesía afrocubana [1939] de Ramón Guirao, Diez poetas cubanos [1948] de Cintio Vitier y La generación de los años 50 [1984] de Luis Suardíaz y David Chericián, entre otras).
     No desatendimos la antología pionera en unir en un volumen, después de 1959, la poesía publicada dentro o fuera de la Isla: La última poesía cubana de Orlando Rodríguez Sardiñas, publicada en 1973. Hubo que esperar más de dos décadas para que esa integradora concepción de Rodríguez Sardiñas comenzara a imitarse: aparecen entonces La poesía de las dos orillas (1994) de León de la Hoz, Poesía cubana: la isla entera (1995) de Bladimir Zamora y Felipe Lázaro - este último ha compilado, además, varias antologías valiosas de la diáspora -, La isla en su tinta (2000) de Francisco Morán y Las palabras son islas (1999) de Jorge Luis Arcos, esta última antecesora de la nuestra en el aliento y, en forma varia, también cómplice de nuestro trabajo. Contrarios a cualquier parcialidad ante nuestra tradición lírica, no podíamos nosotros aquí sino continuar esa saludable labor de unir en un mismo corpus la poesía cubana del siglo XX publicada dentro o fuera de la Isla.
     No nos interesaba esgrimir superficiales iconoclasias: nos animaba más la continuidad creativa dentro del criterio heredado, es decir, la inserción de nuestra lectura en las lecturas que nos han precedido. Entendemos que, aunque algunos lo duden, la crítica de poesía constituye también un género literario que tiene en Cuba una digna y extendida tradición, la cual coronó a fines del siglo XIX el propio José Martí. Por referirnos sólo a los estudios sobre la poesía del siglo XX cubano, dicha tradición ha contado con los compiladores y críticos antes mencionados, así como con otros igualmente importantes: a saber, Fina García-Marruz, Eugenio Florit, Enrique Saínz, Yara González-Montes, Matías Montes Huidobro, José Prats Sariol, José Olivio Jiménez, Basilia Papastamatíu, Guillermo Rodríguez Rivera, Víctor Fowler Calzada, Octavio de la Suarée, Elías Miguel Muñoz, Víctor Rodríguez Núñez, Osmar Sánchez Aguilera, Efraín Rodríguez Santana, Armando González-Pérez, Arturo Arango y Madeline Cámara.
     Muy particularmente, podríamos destacar tres nombres claves y tres libros abarcadores: Cintio Vitier, Premio Juan Rulfo en el 2002 y maestro de mucha crítica de poesía cubana del siglo XX, especialmente por su fundamental ensayo Lo cubano en la poesía (1958, 1970, 1998); Roberto Fernández Retamar, excelente crítico y profesor universitario de poesía hispanoamericana a quien se le debe uno de los estudios más precisos e iluminadores sobre la poesía cubana de la primera mitad del siglo XX: La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953) (1954); y Carlos Espinosa Domínguez, autor de El peregrino en comarca ajena (2001), ingente trabajo de recopilación y comentario de los diferentes géneros de la literatura cubana del exilio. De todos ellos confesamos ser deudores también. Sin duda alguna, la poesía y la crítica de poesía cubanas son hoy, en los umbrales del siglo XXI, dos sólidas tradiciones que, aunque puedan presentar temporales zigzagueos o pausas por razones extraliterarias, se hallan en excelente estado de salud creativa tanto fuera como dentro de la Isla.
     Por buscar en todo momento una confluencia de intereses en el largo proceso coral de recepción y valoración de nuestra tradición poética, hemos incluido en esta antología a algunos autores e incluso algunos poemas que quizás no contaban con nuestro mayor fervor como lectores individuales, pero que sí lo habían tenido en el de nuestros predecesores y, como hijos ya adultos que no necesitan de la ruptura frontal y altisonante para poder expresar su individualidad, respetamos suficientemente la propuesta de ellos. Pero, como era de esperar, hemos también sabido añadir, no con menor preferencia, "lo nuestro". El lector informado encontrará ahora aquí no sólo autores que quizás fueron, por una u otra causa, olvidados o desconocidos o no suficientemente evaluados en las anteriores antologías, sino también algunas sutiles transgresiones o inesperadas inclusiones entre los poemas de algunos autores tenidos como clásicos. Ni cortapisas ideológicas, morales, sexuales, religiosas o de cualquier otra índole extraliteraria limitaron nuestra selección: respetamos aquello "suyo" que cada poeta quiso, pudo y supo decir con calidad estética en "su" momento. Así, por ejemplo, divergimos de selecciones anteriores al no descuidar en autores como Regino E. Boti, Rubén Martínez Villena, Nicolás Guillén y Antón Arrufat ciertos deslices eróticos significativos dentro de sendas producciones poéticas, ni en Heberto Padilla (cuya ausencia solamente física en este libro explicaré más adelante) su angustiosa y valiente parábola ideológica desde los años 50 hasta su muerte en el año 2000.

    Segundo: el criterio historicista. A fin de respetar la continuidad histórica de la poesía cubana del siglo XX, debíamos no sólo registrar aquí sus diversas tendencias a partir de sus figuras cimeras, sino también restablecer, dentro de las prefijadas limitaciones de espacio, sin reductores prejuicios, la integridad de aquellas promociones que han sufrido los estragos de cierta crítica ideológico-contenidista, como fueron los casos de la llamada "generación de los años 50" - amplia pero a la vez parcialmente compilada por los ya mencionados Suardíaz y Chericián - y del grupo El Puente.
     Registramos entonces las siguientes tendencias o promociones: el modernismo tardío de Boti y Poveda en los años 10 y 20; la vanguardia también tardía que, atrayendo ocasionalmente a figuras como Boti en Kodak-Ensueño (1929) y Kindergarten (1932), se expresa con mayor consistencia en tres vertientes: la poesía negrista (mulata, afrocubana o afroantillana) de Nicolás Guillén y Emilio Ballagas, la poesía pura de Mariano Brull y de parte de la obra de Ballagas y de Eugenio Florit - estudiados todos por Marta Linares Pérez en su libro La poesía pura en Cuba y su evolución (1975) -, y la poesía social de Guillén y Regino Pedroso, con reconocido antecedente, dentro de la vertiente posmodernista, en La zafra (1926) de Agustín Acosta; el intimismo de cierta poesía escrita por mujeres (Dulce María Loynaz), así como el neorromanticismo de varios hombres y mujeres como Ballagas y Carilda Oliver Labra en los años 40 y 50, décadas en que florece también el "grupo Orígenes": José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Cintio Vitier, Gastón Baquero, Fina García-Marruz, Eliseo Diego, Lorenzo García Vega, Ángel Gaztelu, Octavio Smith y Justo Rodríguez Santos. Calificada de forma general como "trascendentalista" por Fernández Retamar (La poesía contemporánea 86), la poesía origenista abarca en su interior poéticas muy diferentes entre sí.
Otra promoción importante fue la "generación de los años 50", la cual logra su cohesión como grupo en los años 60, inmediatamente después del triunfo de la Revolución Cubana. A ella pertenecen, entre otros, Rolando Escardó, Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Pablo Armando Fernández, Manuel Díaz Martínez, Heberto Padilla, Antón Arrufat, César López, Francisco y Pedro de Oraá, Nivaria Tejera, José Álvarez Baragaño, Domingo Alfonso, Luis Marré, Mario Martínez Sobrino, Cleva Solís (a quien Alberto Rocasolano coloca en el "ámbito de Orígenes" [16]), Rafael Alcides, Armando Álvarez Bravo y Roberto Friol, a quien Juan Carlos Flores, con su poema "Oración por Roberto Friol" (en Arcos 559), inserta en esta "generación" y rescata para nuestra poesía. Fue en los años 60 cuando muchos integrantes de esta "generación" muestran como impronta estética diferenciadora el conversacionalismo o coloquialismo, aunque vale señalar que este se halla presente en poetas de otras promociones que fueron coetáneos al grupo.
     Dentro de la poesía cubana, algunos rasgos propios del coloquialismo habían ya aflorado en las dos décadas anteriores: en Virgilio Piñera ("Vida de Flora"), en Eliseo Diego (zonas de su poemario En la Calzada de Jesús del Monte), en Eugenio Florit ("Los poetas solos de Manhattan", "Conversación con mi padre"), en los francotiradores Samuel Feijóo (la segunda parte de su poema "Faz") y José Zacarías Tallet, en Dulce María Loynaz ("Últimos días de una casa") y Oliver Labra, así como en zonas de los primeros poemarios de Fernández Retamar, Jamís y Pablo Armando Fernández. Pero fue en los años 60 cuando dicha tendencia logra su apogeo tanto en Cuba como en el resto de América Latina, según lo han explicado certeramente Fernández Retamar ("Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica", en Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones [1975], pp. 111-126) y, centrándose en la poesía cubana, López Lemus (Palabras del trasfondo [1988]) y Teresa J. Fernández (Revolución, poesía del ser [1987]). La estética coloquialista no fue, sin embargo, impedimento para el desarrollo de otras poéticas individuales dentro de esta "generación", la cual sufrió, junto a las restantes promociones que entonces convivían en la Isla, la conmoción sicosocial que significaron el impacto político del triunfo revolucionario de 1959, la instauración de un régimen socialista de corte marxista-leninista y aliado por más de 20 años a la Unión Soviética, y la opción voluntaria o forzosa del destierro.
     En el proceso de la poesía cubana del siglo XX, los años 60 se hallan entre los más ricos y complejos, no sólo porque entonces conviven con los jóvenes, muchos poetas de las diferentes promociones y estilos anteriores (Acosta, Florit, Pedroso, Guillén, Tallet, Lezama, Baquero), sino también porque producto del radical viraje sociopolítico y de la amplia gestión educacional, artística y editorial promovida por el nuevo gobierno a todo lo largo del país, se producen constantemente en la Isla novedosos debates de gran repercusión cultural que llevan a numerosos poetas de varias promociones a realizar una profunda revisión ideoestética de sus respectivas poéticas, mientras que otros (ya maduros como Acosta y Baquero, o todavía en cierne hacia 1959, como varios contemporáneos de la "generación de los años 50": a saber, Rita Geada, Orlando Rossardi [Rodríguez Sardiñas], Ángel Cuadra, René Ariza y Mauricio Fernández) parten al exilio o sufren un temprano ostracismo y la prisión. Por otra parte, la creciente participación del Estado en toda publicación literaria (entiéndase aquí el interés gubernamental por promover, orientar, apadrinar y, en consecuencia, supervisar o controlar la producción cultural) enfrenta, por primera vez, a los escritores y al Estado con nuevos y urgentes retos e interrogantes para los cuales ninguno de los dos estaba suficientemente preparado.
     En los 60 aparecen en la Isla, además, dos nuevas promociones poéticas formadas por autores "más jóvenes" que los de la "generación de los años 50": los nacidos aproximadamente entre 1940 y 1946 (excepto Georgina Herrera, nacida en 1936). Son los poetas de las Ediciones El Puente y los "caimaneros". Entre los primeros (en los que se incluían varios autores provenientes de las clases populares, de raza negra y/o abierta identidad homosexual) estaban Nancy Morejón, Miguel Barnet, Reinaldo Felipe (García Ramos), Belkis Cuza Malé, Georgina Herrera, Mercedes Cortázar, Gerardo Fulleda León e Isel (Rivero). Todos ellos (aunque tuvieran alguna publicación previa como Cuza Malé) estuvieron inicialmente asociados a El Puente, pequeña empresa editorial independiente y privada que, dirigida por el poeta José Mario, se mantuvo muy activa desde 1961 hasta su cierre por disposición gubernamental en 1965. Los "caimaneros", por su parte, giran en torno a El Caimán Barbudo, belicoso suplemento cultural que, inicialmente dirigido por el narrador Jesús Díaz y asociado al diario Juventud Rebelde, sale a la luz en marzo de 1966: Luis Rogelio Nogueras, Guillermo Rodríguez Rivera, Víctor Casaus, Raúl Rivero, Sigifredo Álvarez Conesa y Félix Contreras, entre otros. Nogueras sobresale cuando gana en 1967, junto a Lina de Feria (quien por breve tiempo fue jefa de redacción de El Caimán y después miembro de su consejo de redacción), el Premio David de Poesía, otorgado por la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
     Curiosamente, Ediciones El Puente planeaba publicar en 1965 un segundo volumen de "novísima poesía cubana" (el primero había sido editado por García Ramos y Ana María Simo en 1962) que incluía a Lina de Feria y los futuros "caimaneros" Álvarez Conesa y Rodríguez Rivera, así como a otros poetas que abandonarían más tarde el país (Lilliam Moro, Pío [Emilio] Serrano y Pedro Pérez Sarduy). Preparada y prologada por José Mario antes de su forzosa reclusión en las eufemísticamente llamadas Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP) - las cuales estuvieron activas entre 1965 y 1967 (Bunck 135) -, dicha segunda novísima no llegó nunca a publicarse, pero sus pruebas de plana sobrevivieron a la clausura de las Ediciones y hoy día García Ramos tiene en su poder fotocopias de esas pruebas.
     En los años 70 - conocidos como el "decenio negro" (o "quinquenio gris", según la denominación original más atemperada e imprecisa) de la cultura cubana -, producto de la censura ideológica, religiosa y sexual sufrida por muchos de los autores y estéticas antes mencionados, el coloquialismo monopoliza, no sin cierta sanción oficial, el panorama poético nacional. Revalorizado por la modalidad coloquialista de los 60 y, en particular, por Rodríguez Rivera, reaparece en las prensas nacionales el entonces anciano Tallet. Bajo el sabio y discreto maestrazgo que, en la década del 70, ejerce entre los jóvenes el origenista Eliseo Diego, nuevos autores nacidos a fines de los años 40 o en los 50 (Reina María Rodríguez, Luis Lorente, Álex Fleites, Marilyn Bobes, Ángel Escobar, Osvaldo Navarro, Carlos Martí, Norberto Codina, Soleida Ríos desde Santiago de Cuba y Álex Pausides desde Manzanillo), algunos de ellos incluso desde el propio coloquialismo, intentan renovar dicho panorama, pero tendrán que esperar todavía la rectificación de errores y revisión general de la cultura insular que trajeron consigo los años 80 para lograr más cabalmente dicho cometido.
     A estos autores se sumarán otros de similar promoción en los años 80: José Pérez Olivares, Raúl Hernández Novás, Efraín Rodríguez Santana, Emilio de Armas, Virgilio López Lemus, María Elena Cruz Varela y Abilio Estévez. Gracias a todos ellos y a las promociones más jóvenes, los nacidos entre 1954 y 1973 - quienes también entran con gran empuje en esta década y en la siguiente: León de la Hoz, Jorge Luis Arcos, Alberto Acosta-Pérez, Cira Andrés Esquivel, Rolando Sánchez Mejías, Sigfredo Ariel, Víctor Fowler Calzada, Emilio García Montiel, Alberto Rodríguez Tosca, Antonio José Ponte, Carlos Augusto Alfonso, Omar Pérez, Frank Abel Dopico, Heriberto Hernández, Damaris Calderón, Ramón Fernández Larrea, Alberto Lauro, Raúl Ortega, Norge Espinosa, Odette Alonso, Alessandra Molina y José Félix León -, la poesía de la Isla resucita de forma altamente saludable. (Muchos de estos últimos autores aparecen recogidos en las antologías Retrato de grupo [1989] de Carlos Augusto Alfonso Barroso et al., Un grupo avanza silencioso [2 tomos, 1990] de Gaspar Aguilera Díaz y La casa se mueve [2002] de Aurora Luque y Jesús Aguado.) En parte como rechazo al ya agotado coloquialismo oficial con su cuota de simplificación y complacencia ante la realidad, todos estos autores de los 80 y 90 se lanzan en diversas búsquedas individuales en las que, por una parte, entierran vivos - en ocasiones injustamente - a ciertos maestros y, por otra parte, comienzan lenta y justamente a desenterrar - a tono con el rectificador proceso de "rehabilitación" llevado a cabo por las instituciones de cultura - a otros que habían sido silenciados en los años 70. Entre los más importantes, alcanzan estatura divina los difuntos Lezama Lima y Piñera, nuevos fantasmas o sombras tutelares que se suman ahora, y para el siglo XXI, a los decimonónicos fantasmas de Casal y Martí.
     Como parte de dicha "rehabilitación", vuelven a la escena pública en la Isla autores vivos censurados por más de 10 años, tales como Arrufat, Díaz Martínez, Pablo Armando Fernández, César López, Alcides y Delfín Prats. Lentamente en los 80, pero con gran empuje en la década del 90, tras un largo silencio editorial debido a diversos motivos, cuatro importantes voces femeninas de diferentes décadas son difundidas dentro del país: Dulce María Loynaz (1902-1997), Serafina Núñez (1913-), Carilda Oliver Labra (1924-) y Lina de Feria (1945-). No publicadas desde los 60, Cleva Solís y Tania Díaz Castro reaparecen también en las dos últimas décadas del siglo. Incluso algunos autores del exilio (Acosta, Baquero, José Kozer y María Elena Blanco, entre otros) comienzan aisladamente a ser editados en Cuba. Los nuevos autores de los 80 y los 90 refuerzan, pues, sus vínculos con muchas de estas voces rescatadas del pasado y, especialmente, con las de los años 60, cuando todavía la poesía se movía en un ámbito de análisis y problematización de la realidad y la ética individual.
     Los años 80 (especialmente su segunda mitad) y la década subsiguiente dan muestras de un fuerte renacer creativo y crítico en la literatura cubana, no obstante el nuevo impacto sicosocial que significaron el "decenio negro", el éxodo masivo de más de 120 mil cubanos por el puerto del Mariel a inicios del verano de 1980 y, más adelante, la crisis de los balseros en 1994. Cuba es un estimulante hervidero de variadas inquietudes y propuestas riesgosas que, salvando las dificultades de publicación particularmente durante el llamado "período especial" (momento de crisis económica y editorial que se vive en Cuba tras el colapso de los regímenes socialistas europeos y de la Unión Soviética en la frontera de los años 80-90), logran plasmarse en revistas, libros y antologías muchas veces de precaria factura, en plaquettes, hojas sueltas o engrapadas y hasta en textos manufacturados como las Ediciones Vigía y La Revista del Vigía en Matanzas.
     La creación de muchos de esos autores cuya obra eclosiona a partir de la segunda mitad de los 80 - y quienes en número considerable pasarán a radicar en el extranjero - se halla marcada por la insatisfacción, la revisión cómplice del mejor origenismo, la reasunción de ciertas composiciones métricas tradicionales tales como la décima y el soneto, la iconoclasia, la incisiva ruptura generacional, el cansancio y descrédito de los temas épicos y de la gravitación o imposición de la Historia y sus mártires, la común búsqueda de un ilimitado espacio otro de residencia espiritual, el afán de un viaje hacia la alteridad, las conductas marginales, lo desconocido, así como "lo incondicionado" que tanto había reclamado Lezama Lima. Resulta entonces muy difícil determinar una tendencia prioritaria dentro de la Isla: ante la "dispersión estilística" detectada en ellos por Arturo Arango - y que Sigfredo Ariel entiende como "ausencia de norma de estilo" (19) -, se ha preferido hablar de poéticas individuales.
     Si bien muchos de los últimos autores mencionados radican en la capital (o "centro") del país, la ciudad de La Habana, los años 90 presentan también activos núcleos poéticos de gran calidad en diferentes ciudades de "provincia" (o "interior") del país. Citamos a continuación sólo algunas de ellas: Camagüey (Luis Álvarez, Roberto Manzano, Roberto Méndez, Jesús David Curbelo y Rafael Almanza), Holguín (Delfín Prats, Lourdes González Herrero, Ronel Gutiérrez, José Luis Serrano, Lalita Curbelo Barberán y Juan I. Siam Arias), Matanzas (Oliver Labra, Laura Ruiz Montes y el proyecto Vigía) y Santiago de Cuba (Jesús Cos Causse, Efraín Nadereau, Teresa Melo y Marino Wilson Jay). Desde la "provincia" se ha trabajado así a favor de una descentralización de la poesía cubana de fines del siglo XX, lo cual nos lleva a recordar que el renacer, a inicios de siglo, de la mejor poesía nacional con Boti y Poveda fundamentalmente, ocurrió en el "interior" del país: en Guantánamo y Santiago de Cuba, respectivamente. Autores como Méndez, Jesús David Curbelo y Delfín Prats han protagonizado desde la "provincia" momentos importantes de la poesía cubana de las dos últimas décadas del siglo. Asimismo, Cos Causse ha sido hasta hoy día un activo promotor de la reorientación y reinserción caribeña de nuestra poesía, labor esta que la poesía de Guillén supo llevar a cabo magistralmente en su momento.
     Otro imperativo histórico a registrar en nuestra antología era la llamada "poesía de la diáspora". Iniciada en 1959 y conocida con nombres tan diversos y polémicos como exilio, emigración o destierro posrevolucionario, dicha diáspora, aún vigente, cuenta con un vasto corpus poético que en ningún sentido permite concebirse como una entidad cerrada, uniforme y unifocal, ya que constituye un corpus dinámico y multiforme en temas y estilos, con múltiples focos de producción dispersos por el mundo (Estados Unidos, España, México, Francia, Venezuela, Chile, República Dominicana, Puerto Rico, Colombia, Suiza, Sudáfrica, Inglaterra, Suecia), un corpus que desde los años 60 vive en constante renovación y enriquecimiento producto de las sucesivas emigraciones de poetas ya formados en la Isla y de los también sucesivos brotes de autores "autóctonos", es decir, formados literariamente fuera del país o que publican sus primeros libros una vez en el destierro.
     Si se revisan los años que van de 1959 al 2000, se puede encontrar activos, llegando en diferentes épocas a formar parte de dicha diáspora, a autores de prácticamente todas las tendencias y promociones antes citadas y cuyos primeros textos vieron la luz en la Isla. Ellos son Acosta, Florit (quien en realidad vivió fuera de Cuba desde mucho antes de 1959), Mercedes García Tudurí, José Ángel Buesa, Baquero, Rodríguez Santos, Ana Rosa Núñez, Heberto Padilla, Díaz Martínez, Tejera, Álvarez Bravo, Geada, Ariza, Severo Sarduy, Pura del Prado, Isel Rivero, José Mario, Cuza Malé, García Ramos, Navarro, Minerva Salado, Yoel Mesa Falcón, Elena Tamargo, Cruz Varela, Víctor Rodríguez Núñez, Zoé Valdés y Fernández Larrea, entre muchos otros.
     Pero la diáspora cuenta también con sus autores autóctonos. Tras el mencionado impasse de los años 60, sorprenden la eclosión y la calidad de numerosos autores de variada edad en la década siguiente: Amelia del Castillo (1925), Martha Padilla (1933), Mireya Robles (1934), Gladys Zaldívar (1936), José Corrales (1937), Edith Llerena (1937), Teresa María Rojas (1938), Roberto Cazorla (1940), Pío Serrano (1941), Eliana Rivero (1942), Rafael Catalá (1942), Luis F. González-Cruz (1943), Emilio Bejel (1944), Uva A. Clavijo (o de Aragón) (1944), Wifredo Fernández (1946), Lilliam Moro (1946), Felipe Lázaro (1948) y Laura Ymayo Tartakoff (1954), entre otros que Espinosa Domínguez concibe como pertenecientes a la "Generación del Cincuenta" o a la llamada "Quinta Generación" republicana, a saber, los nacidos entre 1939 y 1954, dentro de la Isla (El peregrino 29).
     Las décadas del 80 y 90 son aún más extremadamente ricas en cantidad y calidad. Entre los núcleos, tendencias o poéticas individuales que sobresalen en esos años se hallan los siguientes: un grupo neoyorquino (Alina Galliano, Magali Alabau, Iraida Iturralde, Maya Islas y Lourdes Gil) que sorprende por su pluralidad y madurez expresivas dentro de ciertas coordenadas recurrentes de la escritura de mujeres; los poetas (y junto a ellos varios narradores) que, asumiendo la condición cubano-estadounidense (Lourdes Casal, Gustavo Pérez Firmat, Virgil Suárez, Silvia Curbelo, Ricardo Pau-Llosa, Carolina Hospital, Pablo Medina, Rafael Campo, Dionisio D. Martínez), comienzan a reclamar, en español, inglés o en una mezcla caprichosa de ambas lenguas, su espacio en el complejo y polifónico concierto de la poesía cubana finisecular - a ellos se unirá después Ruth Behar, añadiendo a dicha condición sus raíces judías (también presentes en zonas de la poesía de Kozer y Alabau); la creciente producción de Juana Rosa Pita y Amando Fernández (Premio Hispanoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez en 1991), cuyas poéticas respectivas, de rápida eclosión en los 80, resultan distintivas dentro de la poesía de la diáspora; el experimentalismo de Octavio Armand y del otrora origenista Lorenzo García Vega; el neobarroco febril e inagotable de José Kozer y la lúdica reformulación de las composiciones métricas tradicionales que realiza Orlando González Esteva.
     El panorama de los 80 resulta más complejo por la aparición de las primeras obras del llamado "grupo del Mariel", recién llegado de la Isla. Entre sus poetas se hallan Reinaldo García Ramos, Reinaldo Arenas, Roberto Valero, Rafael Bordao, Jesús J. Barquet, Néstor Díaz de Villegas, Andrés Reynaldo, Leandro Eduardo Campa, Juan Abreu y Carlos A. Díaz Barrios (Premio Hispanoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez en 1994), a quienes quedan asociados otros recién llegados por diferentes vías: Heberto Padilla, Cuza Malé, Cuadra, Álvarez Bravo, Ariza, Esteban Luis Cárdenas, José Abreu Felippe, David Lago González y Carlota Caulfield. A fines de los 80 y, especialmente en los 90, se suman desde Europa dos voces novedosas: Rodolfo Häsler y María Elena Blanco. Hacia Chile, México, Colombia, España o los Estados Unidos, principalmente, se dirigen en los 90 muchos jóvenes poetas surgidos en los años 80 y 90 en la Isla: Damaris Calderón, María Elena Hernández, Odette Alonso, Dopico, Ortega, Rodríguez Tosca, León de la Hoz, Sánchez Mejías, Emilio de Armas, Francisco Morán, Félix Lizárraga y Jorge Salcedo, entre otros. Es así como la pluralidad de propuestas ideoestéticas que encontramos en la Isla en las últimas dos décadas tiene un correlato similar en el destierro.
     Sabemos que muchos autores mencionados en las listas anteriores merecerían estar en esta antología, pero debido a razones de espacio y a los criterios operativos que Codina y yo nos trazamos - y que se explicarán a continuación -, ello no fue posible. Con estas listas hemos querido, de alguna forma, subsanar esta ausencia, particularmente notable en lo que respecta a los poetas nacidos en los años 60 y 70.

Tercero: el criterio métrico-formal. Como la poesía ha sido siempre "forma" - y más aún después del aldabonazo modernista -, nos interesaba registrar en esta antología las variadas formas métricas que a través del siglo se practicaron recurrentemente en nuestra poesía. El modernismo hispanoamericano de fines del siglo XIX se había caracterizado por una vasta experimentación (también conocida como renovación) formal dentro del mayor respeto y conocimiento de la métrica tradicional, no sólo del español sino también del francés y de las lenguas clásicas. El vasto y rico legado formal que dicho movimiento dejó se presenta muy cauteloso en los dos poetas que nos sirven de modesto "pórtico" de entrada al siglo XX: Bonifacio Byrne y Dulce María Borrero. Pero una mayor calidad poética y aventura formal, como era de rigor entre los modernistas, aparecerán poco después en los orientales Boti y Poveda. Ellos son quienes realmente inauguran, junto con Acosta, nuestro siglo XX poético, aunque en sentido formal - y exceptuando los deslices vanguardistas de Boti - mantuvieron vínculos muy fuertes con el siglo anterior, especialmente con Casal.
     El soneto, formidablemente enriquecido por el modernismo, es presencia constante en nuestra poesía a lo largo del siglo: además de los poetas citados en el párrafo anterior, lo practicaron Ballagas, Florit, Guillén, Baquero, García-Marruz, Oliver Labra, el Indio Naborí, Feijóo, Geada, Hernández Novás, González Esteva y Pérez Olivares, entre otros. En medio de las altisonantes herejías formales del vanguardismo, Rubén Martínez Villena dio cuenta de la eternidad y prestigio de esta composición poética en su soneto "La medalla del soneto clásico". De forma infiel lo practicaron más tarde Lezama Lima, Armand y Sarduy. Igualmente la décima espinela - estrofa típica de la poesía oral cubana, de origen fundamentalmente campesino - es visita frecuente en la poesía escrita ya sea con afanes cultos o populares: la vemos en Byrne y Acosta a principios de siglo, en la recreación estética de la misma que realizan Florit en Trópico (1930) y González Esteva en Mañas de la poesía (1981), en las juguetonas o amistosas décimas de Lezama Lima, en la reformulación de lo popular que caracteriza una parte de la poesía del Indio Naborí, y como una práctica esporádica por más de 50 años en Décimas por un tomeguín (2001) de Fernández Retamar. Un estudio exhaustivo de esta composición métrica lo realiza López Lemus en su libro La décima constante: las tradiciones oral y escrita (1999).
     También de fines del siglo XIX recibimos, proveniente de Francia, el poema en prosa: aparece en cierta producción vanguardista de Boti, en Poemas sin nombre (1953) de Dulce María Loynaz (Premio Miguel de Cervantes en 1992), en Versiones (1970) de Eliseo Diego (Premio Juan Rulfo en 1993), en La pedrada (1962) de Fayad Jamís y en la mayor parte de la obra de Lorenzo García Vega. Y dentro de esta búsqueda de mayor extensión del verso, contamos también con el empleo del versículo en autores como Baquero ("Memorial de un testigo", "Palabras escritas en la arena") y Kozer, cuyos numerosos "autorretratos" se hallan en la frontera con el poema en prosa.
     A partir de los movimientos de vanguardia de la primera mitad del siglo XX se impone en la poesía hispánica una experimentación formal entendida como ruptura total e irreverente con la tradición métrica, la cual es vista ahora como un cadáver putrefacto. Toma auge el versolibrismo y la poesía cubana del siglo XX participa ampliamente de esta novedad: la practican hasta los poetas más dotados para la métrica tradicional como Guillén, Florit, el Indio Naborí y Oliver Labra. El versolibrismo, con su secuela (y potencial peligro) prosaísta, asoma en la producción más "disonante" de Lezama Lima y domina la escena en los años 60 como metro favorito del coloquialismo de moda.
     Pero aún en medio de la eclosión versolibrista, no resulta infrecuente la armónica combinación libre de versos blancos fundamentalmente impares (endecasílabos, heptasílabos y eneasílabos, a los que se suman los alejandrinos gracias a la posibilidad rítmica de sus dos hemistiquios de siete versos). Ello se aprecia en largas composiciones magistrales como "Visitaciones" de García-Marruz y "Últimos días de una casa" (1959) de Loynaz.
     Dentro de este criterio formal fue también nuestra intención recoger aquí la tradición del poema largo - del cual fue muestra el mencionado Espejo de paciencia - en nuestra poesía del siglo XX. Además de los arriba citados textos de García-Marruz y Loynaz, el lector hallará los siguientes poemas largos: Muerte de Narciso (1937) - según Piñera, el manifiesto poético del grupo Orígenes en sus inicios a fines de los años 30 - y "Pensamientos en La Habana" de Lezama Lima, "La isla en peso" (1943) de Piñera, "El sitio en que tan bien se está" de Eliseo Diego, "Sobre el nido del Cuco" de Hernández Novás y Abuso de confianza (1992) de Escobar. Cuando por razones de espacio no pudimos incluir poemas largos considerados por la crítica como magistrales (como "Faz" de Feijóo en la lectura crítica de López Lemus), tratamos de incluir fragmentos significativos de los mismos, como son los casos de "Palabras escritas en la arena por un inocente" de Baquero, Elegía a Jesús Menéndez (1951) de Guillén, "El gallo de Pomander Walk" de Pablo Armando Fernández, Hermana (1989) y Hemos llegado a Ilión (1992) de Alabau, y En el vientre del trópico (1994) de Alina Galliano. Con esto terminamos la presentación de algunos de los aspectos métrico-formales que hemos tenido en cuenta en esta antología.

    Cuarto: el criterio semántico. Aquí confrontábamos una aparente contradicción: queríamos priorizar a los autores del siglo XX que se mantuvieron fieles al trabajo poético durante la mayor parte de su vida, pero esta prioridad no podía impedirnos la consideración y posible inclusión de autores que, aunque escasos de obra debido a la muerte prematura (Martínez Villena, Escardó, Lourdes Casal) o al abrupto abandono de la escritura (Alabau), resultaban ser esenciales por haber expresado de forma excepcional algún aspecto significativo del drama nacional. Entendemos que la poesía no sólo posee o constituye un "reino autónomo" (Fernández Retamar, La poesía, reino 154) en el cual su historia y formas de expresión - como hemos hecho en los dos acápites anteriores - se pueden describir por sí mismas, sino que también es un cuerpo vivo que no puede, aunque quiera e intente, desentenderse de su circunstancia; ni el poeta que la escribe es solamente - aunque algunos así lo prefieran - un intermediario o emisario de lo "incondicionado" y la alteridad, sino también otro ser vivo, social (lo cual incluye lo político), cuya poesía, aunque busque y efectivamente logre ser una vía de expresión y realización individual, no por ello deja de ser, además, una manifestación del colectivo al cual el poeta "no por azar" pertenece, según la confesión de Eliseo Diego sobre su gestión como poeta (80).
     Generalizando, pues, la confesión de Diego, podemos afirmar que no es por azar que los poetas nacen "en un sitio y no en otro, sino para dar testimonio", para atender intensamente a todo lo que les ha sido dado en herencia: "a los colores y sombras de [su] patria; a las costumbres de sus familias; a la manera en que se dicen las cosas; y a las cosas mismas - oscuras a veces y a veces leves" (Diego 81-82). Por tanto, el cuarto criterio que seguimos consistió en entender el proceso poético cubano como una vía de expresión y realización lúcida (y, por momentos, orientadora, visionaria) del drama íntimo y colectivo vivido dentro y fuera de la Isla en el siglo XX. Si sigue este criterio, el lector verá que, al finalizar su lectura lineal de esta antología, no sólo se habrá asomado a (o reencontrado con) una de las poesías más ricas y dinámicas del siglo XX hispánico, sino que también habrá sentido la respiración enervante de una nación, o valga decir sin intenciones populistas, de todo un pueblo proyectado hacia el mejoramiento humano y la utopía por la diversa figuración de sus poetas. Es decir, conocerá la trayectoria histórica y espiritual del pueblo cubano a lo largo del siglo XX.
     Si atiende intensamente, podrá el lector escuchar a una nación (entendida aquí en una doble dualidad: como proyecto y realización, y como pertenencia territorial y transterritorial, es decir, concibiéndose y/o realizándose dentro y fuera de la geografía insular) respirar libremente o asmáticamente ahogarse, como Lezama Lima, en medio de las mayores o menores insuficiencias y excesos de sus diferentes períodos históricos. La escuchará nacer por fin como república el 20 de mayo de 1902, un nacimiento tardío en el plano político, si se lo compara con el restante territorio conquistado por España en las Américas y el Caribe (con excepción de Puerto Rico); pero si se mantiene atento, la escuchará también lamentarse (Byrne, Dulce María Borrero, Acosta) por sus oprobiosas dependencias al entonces incipiente imperio estadounidense y luchar (Pedroso, Martínez Villena) durante lustros por librarse de estas hasta lograrlo parcialmente en la década del 30. La sentirá lidiar después, en los años 40 y 50, con sus propias y recurrentes inclemencias políticas y sociales (Guillén, Loynaz), así como con el vacío existencial (Piñera, García Vega, Escardó) que se instala muy tempranamente en las entrañas de su aún joven república; oirá entonces a sus poetas (Lezama, Baquero, Diego, García-Marruz, Vitier) construir un magnífico Estado escritural donde - y para esto necesita el lector aguzar bien el oído - salvar idealmente la nación de su posible desintegración y resistir optimistas hasta que el Estado real ofrezca garantías de mejor sobrevivencia. De repente - y el repentino estruendo de triunfo militar y alegría coral (Feijóo, Vitier, Oliver Labra, Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández, Francisco de Oraá, Barnet, Morejón) no debe impedirle al lector escuchar poco después algunas voces disonantes en sordina (Arrufat, Padilla y mucho después Pérez Olivares) - escuchará a la nación ilusionarse, esperanzarse con la realeza mayor de la Historia, que muestra a todos el rostro justiciero de una revolución popular tomando el poder un 1ero. de enero de 1959, fecha que pasa a ser la segunda más importante del siglo ya que va a marcar de manera definitoria no sólo a todos los cubanos entonces vivos, sino también a los muertos (quienes comienzan a ser constantemente revisitados, desempolvados, resucitados o vueltos a enterrar más hondo todavía, según la ocasión o perspectiva) y a los que van a nacer en las próximas décadas.
     El lector verá ahora cómo una nación escasamente consolidada dentro del liberalismo democrático-burgués se lanza de pronto, a menos de 57 años de fundada, por inesperados rumbos y alianzas político-ideológicas producto del nuevo proceso histórico de corte nacionalista y popular que, en 1961, en medio de una invasión militar de exiliados cubanos a Playa Girón o Bahía de Cochinos, Fidel Castro califica de socialista y marxista-leninista; cómo, también a partir de 1959 - año que "divide en dos el siglo XX en Cuba" (Arcos xxxiii) -, la sociedad cubana se transforma radicalmente en todos los aspectos y resiste heroicamente o sobrevive con mucho sacrificio a diferentes embates y reveses de la historia y la política internacionales (Raúl Rivero, Escobar); cómo el anhelado proyecto de nación con que se abrió el siglo continúa, con acostumbradas y nuevas dificultades, realizándose y enraizándose en el territorio insular (Hernández Novás), pero también se enajena de él para bifurcarse de manera raigal en aquellos que sufren más duramente el reverso de la Historia y se suman - cada vez en mayor número - a la larga diáspora iniciada en 1959 por dicho proceso (Geada, Díaz Martínez, García Ramos, Alabau); y cómo comienza a concebirse así una identidad nacional transterritorial o en diáspora (Caulfield, Kozer) que conserva o imagina sus anclajes referenciales en el espacio cultural o geográfico de la Isla (Pita, Galliano, González Esteva) mientras no puede impedir nutrirse de los conflictivos vínculos que inevitablemente establece con los diferentes discursos identitarios y políticos de los países extranjeros en que habita (Lourdes Casal).
Sobre esa dualidad identitaria nos habla el cubano-estadounidense Gustavo Pérez Firmat: "¿cómo no seguir viviendo con dos / lenguas casas nostalgias tentaciones melancolías? / Quisiera (...) / singularizar lo indivisiblemente dividido, / hacer de dos grandes ojos una sola mirada" (55). Por obvias razones cuantitativas, destaca dentro de la diáspora, reclamando voz y voto en el proyecto de nación cubana, la nueva identidad cubano-estadounidense. Así lo expresa Pérez Firmat:

reclamo un turno y una voz
en nuestra historia.
Reclamo marcar en la cola
de ese ilustre cocodrilo inerte
que nos devora en la distancia.
Reclamo la pertinencia y el mar.

(...) Yo también llevo el cocodrilo a cuestas
Y digo que sus aletazos verdes me baten
incesantemente.
Y digo que me otorgan la palabra
y el sentido.
Y digo que sin ellos no sería lo que soy
y lo que no soy:
una brisa de ansiedad y recuerdo
soplando hacia otra orilla. (51)

Todo esto, que no es poco ni le ha sido ajeno -en tanto que avatar de la aventura humana sobre la tierra- a nuestra nación y poesía, queríamos mostrar en esta antología.
     Por ello lamentamos la ausencia física, que no espiritual, de Heberto Padilla (1932-2000) en la misma. La parábola semántica descrita por su poesía desde los años 50 hasta su muerte no refleja sólo su experiencia personal, sino también la de buena parte del pueblo cubano: de la angustia existencial y el exilio de cierto sector intelectual en los años 50, pasa Padilla al popular entusiasmo épico-revolucionario nacional e internacional de inicios de los 60, para transformarse luego, a fines de esa década, en el sujeto crítico y crecientemente desencantado con la Historia que tan bien recoge su famoso poemario Fuera del juego (1968). En sus posteriores poemas, Padilla reivindica (y se refugia en) la tranquila y reconfortante intimidad doméstica familiar y, a partir de los años 80, su poesía de exilio, aunque breve, refleja magistralmente los tópicos típicos de dicha condición: la lejanía, la marginalidad y la doble identidad, entre otros.
     Por no habernos concedido los herederos de Padilla el permiso de publicación, los lectores no podrán hallar aquí los siguientes poemas suyos que tan cuidadosa y respetuosamente habíamos seleccionado: "Dones (I, IV)", "Retrato del poeta como un duende joven (III)", "El árbol", "Postcard to USA", "En tiempos difíciles", "Los poetas cubanos ya no sueñan", "Cantan los nuevos Césares", "Instrucciones para ingresar en una nueva sociedad", "A veces me zambullo", "A veces", "El hombre al margen", "Eso que va flotando sobre las aguas", "El hombre junto al mar", "El regalo" y "Entre el gato y la casa". Estos poemas nos hablan de un individuo (a saber, un poeta) al que "le pidieron su tiempo / para que lo juntara al tiempo de la Historia" (Poesía 78) y cuyo ojo estaba obligado "a ver, a ver, a ver" (Poesía 16); de un individuo que, tras sufrir el reverso de la Historia, queda al margen de esta ("Ningún espejo / se atrevería a copiar / este labio caído, esta sabiduría en bancarrota" [Poesía 74]) y, sobreponiéndose a la derrota y al exilio, busca renacer a partir de su condición humana universal en la trinidad familiar y la fe:

Hay un hombre tirado junto al mar
Pero no pienses que voy a describirlo como a un ahogado . . .
Yo sé que él está vivo
A todo lo largo y ancho de su cuerpo. (El hombre 31)

***
Hemos vivido años
luchando con vientos acres,
como soplados de las ruinas;
mas siempre hubo una fruta,
la más sencilla,
y hubo siempre una flor.
De modo que aunque no sean
lo más importante del universo,
yo sé que aumentarán el tamaño de tu alegría
lo mismo que la fiesta de esa nieve que cae.
Nuestro hijo la disuelve sonriente entre los dedos
como debe hacer Dios con nuestras vidas.
Nos hemos puesto abrigos y botas,
y nuestras pieles rojas y ateridas
son otra imagen de la Resurrección.
Criaturas de las diásporas de nuestro tiempo,
¡oh Dios, danos la fuerza para proseguir! (El hombre 110)

Con esto queremos dejar constancia de la importancia de Padilla dentro de la poesía cubana de la segunda mitad del siglo XX e invitar a su lectura.

Quinto: el criterio dialógico. Buscábamos que no sólo los poetas sino también los poemas escogidos dialogaran entre sí, bien sea por el tema, el motivo, el estilo o la forma (el diálogo entre formas está implícito en el tercer criterio): véase así un diálogo entre Florit y Fernández Retamar; entre la obra de afirmación de los origenistas Lezama Lima, García-Marruz y Vitier y la obra de negación o desmitificación de los también origenistas Piñera y García Vega; entre algunos poemas que quisimos de Padilla y otros muy similares de Escardó, Arrufat y Pérez Olivares; entre los que han introducido el tema negro en su poesía (Guillén, Ballagas, Morejón, Galiano) y el poema/adaptación "Tótem" del poeta negro Baquero, quien confiesa que quiso en 1965, con este y otros "poemas africanos" adaptados por él al español, "añadir un argumento más en contra de esa estulticia llamada poesía negra, afroantillana, afrobrasilera, etc., que, salvo excepciones contadísimas, ni es negra ni es poesía" (218); entre Oliver Labra (a quien Suardíaz y Chericián, contrarios a la opinión de Fernández Retamar y Jamís en el prólogo a Poesía joven de Cuba (9), incluyen con Rafaela Chacón Nardi en la "generación de los años 50") y los poetas de dicha "generación", en particular Escardó; entre este y el poema "El gigante" de Martínez Villena; y entre dos suicidas (Hernández Novás y Escobar) cuyas respectivas poéticas fueron de gran repercusión entre sus coetáneos en la Isla. Valgan estos diálogos como ejemplos de otros que los lectores deberán descubrir por sí mismos.

    Sexto: el criterio "dramatúrgico", según lo denominó Codina. Sabiendo que extraer poemas de sus libros originales para recombinarlos con otros de diferentes épocas, poéticas y libros del mismo autor significaba, por parte nuestra, la creación de un nuevo corpus textual en el cual los poemas seleccionados iban seguramente a irradiar nuevas significaciones e interrelaciones, y teniendo en cuenta los cinco criterios antes descritos, decidimos no asumir tampoco un criterio único en la selección y reordenación de los poemas de cada autor. Si bien los poetas aparecen siguiendo el estricto orden cronológico de su nacimiento biológico (y no literario), sendos poemas no siempre siguen similar orden temporal. Es decir, en algunos casos se imponía el orden cronológico de los poemas porque dicho orden reflejaba fielmente el proceso histórico de la poesía cubana (por ejemplo, el paso del modernismo al vanguardismo en Boti, o el paso del purismo al anuncio del coloquialismo en Florit) o del drama nacional (de la República a la Revolución Cubana en la poesía de Guillén, Escardó y Oliver Labra, o de la ruptura familiar de los 60 a las visitas de familiares exiliados a la Isla en los 80-90 en Alabau). Cuando la estricta cronología no reflejaba estos imperativos literarios o socio-históricos, nos vimos libres para poder optar, si queríamos, por una dramaturgia más personal y creativa en la selección y ordenación de los poemas. Liberados entonces de sus respectivas fechas y libros originales, los poemas de algunos autores se escogieron pensando en el nuevo corpus que debían configurar y desde donde debían irradiar con nueva coherencia y sentido. Así se pensó la selección y ordenación de los poemas de Armand y de Amando Fernández. He dado aquí unos pocos ejemplos de cada ordenación; le toca ahora al lector interesado descifrar los casos restantes.

    Séptimo: el criterio antiestereotipador. Los autores cuya poesía mostraba diversos registros estéticos no debían quedar reducidos a un solo registro, aunque este hubiera sido el que los difundiera y prestigiara en el ámbito nacional o internacional. Es decir, debíamos liberarlos de la prisión reductora del estereotipo. Valgan los siguientes ejemplos. Guillén, maestro del negrismo, no debía reducirse en nuestra antología a esa modalidad poética de los años 20 y 30; existen otros Guillenes: el social, el amante, el irónico, el maldito. Lezama Lima, tachado de hermético, oscuro y culterano por muchos, fue también capaz de una inusitada transparencia en ciertos momentos íntimo-familiares de su libro Fragmentos a su imán (1977). No obstante los frecuentes y desenfadados temas amatorio-confesionales que vinculan a Oliver Labra con cierta poesía posmodernista de principios de siglo (Alfonsina Storni, Delmira Agustini, etc.), dicha autora no debía reducirse a ser la novia eterna de la "generación de los años 50", sino que debíamos mostrarla en lo que también fue dentro de esa promoción: la primera que escapó de la angustia existencial de los años 50 (Escardó, Jamís, Padilla) - la cual ella expresó tempranamente a fines de los años 40 - para abrazar los nuevos hechos históricos que se le sobrevenían. Seguíamos la idea expresada por su contemporáneo Alcides en "Carta abierta" a la autora: en el asunto de la Revolución, "que luego sería el tema fundamental de la poesía cubana, tú has sido la primera en la generación. Cuando todavía la Patria era solamente la patria, tú cantaste a la bandera, cantaste a Cuba y luego cantaste a la Revolución, en plena guerra liberadora" (10).
     Asimismo, Fernández Retamar no es sólo el poeta aparentemente satisfecho con su circunstancia, sino también un utopista que en su poemario Aquí (1995, 1996, 2000) - de donde extrajimos "La veo encanecer"- parece concebir el ideal humano en el reino autónomo de la memoria selectiva y nostálgica hecha escritura poética. Baquero, tan alejado - como vimos - del negrismo debido a su filiación origenista e intereses ideoestéticos, fue sin embargo capaz de sorprender con sus adaptaciones al español de poemas del África Negra, de los que seleccionamos un enigmático poema sobre la identidad racial, "Tótem". Acosta no fue sólo el gestor del poemario La zafra (1926), aunque este lo haya hecho pionero de la poesía social cubana del siglo XX, sino que en ocasiones sorprende con poemas más sugerentes como "Un pueblo" y "La piedra desnuda". Ni Pedroso es sólo el férreo poeta defensor de los obreros por su libro Nosotros (1933), sino también, siguiendo sus raíces étnicas, el delicado orientalista de El ciruelo de Yuan Pei Fu (1955). La poesía de la diáspora iniciada en 1959 no es únicamente un discurso nostálgico abocado a la memoria y al regreso a un supuesto paraíso perdido o por construir, como a veces se la ha presentado, sino también una producción tan rica y variada en forma y contenido como la poesía escrita en la Isla, con la cual guarda no pocas confluencias significativas.
     Pero en algunos casos - porque con tal libertad asumimos nuestros propios criterios operativos - no nos interesó o no podíamos, por razones de espacio (como nos ocurrió al incluir poemas largos de Hernández Novás y Escobar), registrar los diferentes registros de un autor y optamos entonces por mostrar una selección más o menos extensa de algún libro suyo que, además de poseer calidad literaria, resultaba ser representativo en un nivel transpersonal, tales son los casos de Juana Rosa Pita con su poemario Viajes de Penélope (1980) - emblemático de la condición de exilio desde la perspectiva femenina - y de Alina Galliano con En el vientre del trópico (1994) - cumbre de la vertiente negrista dentro de la poesía de la diáspora.

    Octavo: el criterio limitador del objeto de estudio. También por razones de espacio, debimos limitar esta antología a la poesía llamada culta, de transmisión escrita, lo cual incluye aquella poesía escrita que se identifica formal y temáticamente con lo popular, como es el caso de cierta zona de la obra del Indio Naborí y Guillén. Nos limitamos también a la poesía que, escrita originalmente en español por autores nacidos en Cuba o naturalizados cubanos (Florit, Vitier), apareció por primera vez en libros o revistas publicados entre el 1ero. de enero de 1901 y el 31 de diciembre del 2000. Dejamos por tanto injustamente fuera de esta antología, incluso en contra de nuestras preferencias, entre otras expresiones poéticas menos extendidas, la poesía oral de carácter popular, la rica poesía cubano-estadounidense (o cubano-americana) escrita en inglés o en el llamado "spanglish" o "code-switching", así como la canción de factura altamente poética (con tendencias propias, tales como la Vieja Trova, la canción negrista, el "feeling" [filin] y la Nueva Trova) que encuentra sus raíces primeras en la trova surgida en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del XX con figuras como Sindo Garay, Miguel Matamoros, Manuel Corona e Ignacio Villa (más conocido como Bola de Nieve).
 Sobre los vínculos entre canción y poesía se impone ahora un aparte. En la segunda mitad del siglo XX, florecen dentro o fuera de la Isla numerosos cantautores y compositores cubanos de mayor o menor relieve internacional: Marta Valdés, José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Pablito Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Amaury Pérez, Albita Rodríguez, Marisela Verena, Carlos Varela y Pedro Luis Ferrer, entre muchos otros. En particular, Silvio Rodríguez, cuya obra ha tenido enorme influencia en todo el ámbito cultural hispánico, incluyendo el cubano, es considerado por muchos como uno de los mejores "poetas" de las últimas cuatro décadas del siglo XX cubano. Así como dos canciones negristas de Bola de Nieve aparecieron publicadas junto a los poemas negristas de Guillén, Ballagas y Tallet en la Órbita de la poesía afrocubana 1928-37 de Ramón Guirao en 1938, aparecen canciones de Silvio, Nicola y Pablito en la antología Los dispositivos en la flor. Cuba: literatura desde la Revolución de Edmundo Desnoes en 1981. No es nuevo entonces proclamar esta analogía entre poesía y canción en Cuba. Entre los críticos importantes que la apoyan están Rodríguez Rivera ("Poesía y canción en Cuba", en su libro Ensayos voluntarios [1984], pp. 143-170) y Fernández Retamar, quien afirma que trovadores como algunos de los antes mencionados "no son menos poetas por el hecho de que canten sus poemas en vez de imprimirlos y encuadernarlos" (La poesía, reino 155). Como se desprende de lo anterior, se puede hallar diálogos entre ambas modalidades poéticas: entre Bola de Nieve y los poetas negristas de los años 20-30, entre Silvio Rodríguez y ciertos poetas jóvenes de los años 60 (Rodríguez Rivera, Casaus).

    Noveno y último: el criterio del gusto personal. Este criterio no nos es exclusivo ya que está presente en toda antología y se refiere al inevitable e irrenunciable gusto particular de los compiladores, en tanto que amantes de la poesía condicionados fatalmente por su hic et nunc. No obstante esto, tratamos - como ya dije - de integrar algunas preferencias de compiladores anteriores, así como de hallar, por ser esta una coedición, un consenso entre nuestros respectivos gustos privados.

    Conclusión: En el prólogo a los tres volúmenes de su magnífica antología de la poesía cubana del siglo XVII al XIX, Lezama Lima se basa en los primeros anuncios metafóricos sobre Cuba hechos por Cristóbal Colón en su Diario de 1492, para afirmar lapidariamente que nuestra Isla "comienza su historia dentro de la poesía" (7). Y no dudaría el Maestro del siglo XX cubano en aceptar también que, desde dicha configuración poética de la Isla - no concebida aún como nación, sino como corroboración de un ideal en la forma de feliz cumplimiento de un largo, difícil y atrevido viaje - en la imaginación y escritura utópicas del primer europeo que atracó en sus puertos naturales, Cuba no ha cesado de seguirse concibiendo poéticamente como afán de utopía, cuando no bastión de resistencia y necesaria salvación física y espiritual, en la escritura ahora autóctona de sus habitantes: mezcla de blanco, negro, indígena, chino, árabe y judío gestada por el erotismo y la lasitud efervescentes de sus paisajes a través de los siglos y de las sucesivas migraciones o difíciles viajes en uno y otro sentido.
     País subdesarrollado a pesar de ciertos logros económicos en los años 50 y del avance en ciertas áreas profesionales en las décadas posteriores, Cuba no ha sido hasta ahora, ni quizás sea nunca, una potencia industrial, pero sí es, desde finales del siglo XIX, al menos dentro del ámbito hispánico, una potencia poética. No obstante el desconocimiento o el prejuicio mostrado por varios compiladores durante los años 60-80 ante la poesía cubana de la diáspora - lo cual los alejaba de importantes autores exiliados como Baquero y Kozer - o ante poetas cubanos no divulgados por la cultura oficial - como Loynaz y Oliver Labra -, son comunes las antologías de poesía hispanoamericana o en lengua española de los siglos XIX-XX que incluyen a varios de los siguientes poetas cubanos: José María Heredia, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Julián del Casal, José Martí, Eugenio Florit, Emilio Ballagas, Dulce María Loynaz, Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Gastón Baquero, Cintio Vitier, Fina García-Marruz, Eliseo Diego, Roberto Fernández Retamar, Heberto Padilla, José Kozer, Juana Rosa Pita y Nancy Morejón. Para un país tan pequeño y relativamente pobre como Cuba, que a fines del siglo XX sólo contaba aproximadamente con 11 millones de habitantes, tamaña representación en los foros internacionales de poesía confirma la certera aseveración de Jorge Zalamea de que "en poesía no existen pueblos subdesarrollados" (11).
     Afirmar esto aquí no constituye, como también dijo Zalamea, un acto de "modesta revancha espiritual" (11), sino de flagrante orgullo dispuesto a ser compartido con los hermanos hispanohablantes de las Américas, el Caribe y España. No debemos los americanos temerle a este tipo de orgullo, nos advirtió José Martí en 1891 con su ensayo "Nuestra América", porque "no hay patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas" (II, 108), especialmente cuando reconocemos el heroísmo y la tenacidad que ha significado para Cuba rebasar su trágica historia, su subdesarrollo económico-técnico y su composición étnica esporádicamente conflictiva, para legarle al mundo, en menos de dos siglos, una poesía de tal reconocimiento internacional.
     Y nos dice más Martí, el Maestro del siglo XIX cubano, en su ensayo "El poeta Walt Whitman" de 1887: "¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? (...) La poesía, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que da o quita a los hombres la fe y el aliento, es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues esta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquella les da el deseo y la fuerza de la vida" (I, 1138). Han faltado siempre en la Isla, para la gran mayoría de sus habitantes, muchos de los bienes materiales de que gozan los países industrializados, pero los poetas cultos y populares cubanos, mayores y menores, de dentro o de fuera de la Isla, de una u otra tendencia o cosmovisión, han sabido con su poesía desbordar de bienes espirituales las arcas nacionales. Estadistas del espíritu, nuestros poetas han sabido crear y mantener a través de los años -como le gustaba pensar a Lezama Lima -, frente a su difícil circunstancia histórico-política, un desarrollado y autónomo Estado poético.
     Nunca en el siglo XX nos ha escaseado la poesía, nunca nos ha dejado de proporcionar y justificar, hasta en los poetas suicidas como Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás o prematuramente desaparecidos como Rubén Martínez Villena, Rolando Escardó, Amando Fernández y Lourdes Casal, "el deseo y la fuerza de la vida". Sirva aquí entonces la poesía para "congregar" y "apuntalar" en su unidad esencial, aquello que la Historia haya disgregado. Para lograr esto, muchos poetas cubanos han sabido seguir las siguientes instrucciones que Baquero le daba a un inocente:

Sueña donde desees lo que desees. No aceptes. No renuncies. Reconcilia. 
Navega majestuoso el corazón que te desdeña.
Sueña e inventa tus dulces imprecisas realidades, escribe su nombre en las arenas,
entrégalo al mar, viaja con él, silente navío desterrado.
Inventa tus precisas realidades y borra su nombre en las arenas. (51)

Similar a la ciudad del "Testamento del pez" de Baquero, nuestra poesía del siglo XX ha sabido oponer a la dispersión y a la angustia de ser mortal, su atrevida estructura "de impalpable tejido y de esperanza" (89).

Obras citadas

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